ESPANTALHOS E O TEMA DA LIBERDADE: O USO DAS ARTES CÊNICAS
COMO EMBASAMENTO PARA A LEITURA DE FILOSOFIA NO ENSINO
MÉDIO.
LUIZ ROBERTO ZANOTTI (UFPR).
Resumo
Este estudo tem como objetivo apresentar os resultados obtidos a partir de um
olhar investigativo sobre a “falta de interesse” na leitura de filosofia por parte dos
alunos de uma escola de ensino médio da rede estadual pública do Paraná. O
principal resultado obtido na investigação, foi o fato de que os alunos, acostumados
a lerem uma literatura eminentemente “didática”, tinham sérios problemas de
interpretação ao se depararem com a leitura filosófica; que com as devidas
reservas, pode ser aproximada ao conceito de “literatura aberta” de Wolfgang Iser
(1999), uma literatura na qual o leitor é convidado a colocar a serviço da
interpretação, todo um acervo que envolve leituras passadas, autores, gênero,
estruturas literárias, ou seja, tudo aquilo que leu, rearranjando as informações para
interpretar. Dessa forma, cientes que diferentemente da alfabetização, a formação
do leitor é uma atividade que nunca acaba e que − como um leitor pode ter prazer
naquilo que não se conhece? − decidimos pela estratégia de apresentar para os
alunos um vídeo do espetáculo teatral Espantalhos − que trata sobre o trajeto de
um espantalho até atingir a liberdade −, para servir como “um pequeno acervo”
(embasamento) para a leitura do texto sobre “Sartre e a liberdade” presente no
livro Fundamentos da Filosofia, de Gilberto Cotrin. Os resultados, de uma forma
geral foram muito interessantes, com os alunos, após assistirem o vídeo, terem
preparado (lido) o texto, o que pode ser verificado pelo alto grau de participação,
seja através da discussão do tema, seja pela elaboração de redações, que
trouxeram pensamentos bem condizentes com a filosofia existencialista de Sartre,
tais como: “Às vezes achamos que somos livres, mas como não sabemos realmente
o que é ser livre, acabamos nos contentando com a situação sem tentar modificá–
la”.
Palavras-chave:
Escola da Ponte, Filosofia, Teatro.
O sábio passa em seu andor
Eu andorinha
Luiz Zanotti
Introdução
Este estudo tem como objetivo apresentar o diagnóstico do problema com a leitura
de textos filosóficos no ensino médio e um possível caminho para a sua solução
através do uso das artes cênicas como embasamento e incentivo para esta leitura.
A primeira parte tem como objetivo apresentar os resultados de um olhar
investigativo lançado no processo de ensino e aprendizagem de filosofia numa
escola pública de ensino. A leitura foi trabalhada como um objeto a partir de suas
implicações epistemológicas e da relação com outras áreas do conhecimento, tais
como, o processo de escolarização, a relação ensino e aprendizagem, os processos
de organização e sistematização da ação pedagógica, gestão escolar, psicologia da
educação, a distribuição espacial, etc.
Na segunda parte foi elaborado um planejamento para uma série de aulas a
respeito do tema "Sartre e a Liberdade", assunto presente no currículo da disciplina
de filosofia, levando em conta os resultados obtidos na investigação. Dessa forma,
a partir do diagnóstico realizado utilizamos alguns conceitos de leitura presentes na
obra de Wolfgang Iser (1979) buscando uma forma de corrigir alguns aspectos que
consideramos como deficiências em nossa observação a respeito do incentivo à
leitura.
Finalmente, apresentamos uma breve conclusão, que obviamente tem apenas um
caráter informativo, sobre os resultados obtidos na utilização destes conceitos de
leitura utilizados.
1. Investigação pedagógica
1.1. Sobre a Instituição
A Instituição de ensino analisada é uma das mais antigas da capital paranaense,
chegando a ser considerada uma escola modelo no ensino médio e
profissionalizante. O seu corpo discente é constituído de seis mil alunos divididos
em três períodos e o seu corpo docente é constituído por cerca de duzentos
professores, em sua maioria, licenciado nas mais diversas disciplinas, mas
possuindo também alguns mestres e doutores.
O ingresso para a 1ª série do Ensino Médio é feito através de um teste
classificatório, de acordo com o número de vagas disponíveis e análise curricular
para os demais, o que garante um bom e homogêneo nível estudantil dos alunos.
A escola possui uma biblioteca muito moderna e bem equipada, que elabora
projetos de incentivo a escrita literária e também oferece aos seus alunos e à
comunidade atividades em diversas áreas tais como artes, línguas, esportes, etc.
Na parte de ensino o colégio promove simpósios de capacitação para seus
professores, constituídos como um espaço de encontro de caráter presencial com
os seguintes objetivos:
- a criação de condições para a atualização de conhecimentos e sistematização das
discussões sobre a prática docente, mediante a interação dos agentes desse
conhecimento: palestrantes, mediadores e professores, com vistas a melhoria na
qualidade da educação;
- o aprofundamento da discussão sobre as diretrizes curriculares e propostas
pedagógicas de cada nível, modalidade e/ou área do conhecimento, e;
- a sistematização dos conhecimentos decorrentes das discussões realizadas, como
forma de proporcionar em toda a rede educacional a possibilidade de leitura e de
re-discussão da produção dos simpósios na instância escolar.
1.2. Sobre o ensino e leitura de Filosofia
Em nosso trabalho investigativo, para nos aproximarmos do cotidiano da escola, no
intuito de recolher informações para futuramente organizá-las e interpretá-las, nós
assistimos a uma série de aulas de Filosofia para uma turma da segunda série do
ensino médio constituída de trinta e cinco alunos. O conteúdo da série de aulas
versava sobre a filosofia política de Maquiavel, baseada no livro Fundamentos da
filosofia, de Gilberto Cotrin (2000).
Na primeira aula desta série, o professor, logo após a chamada, argüiu a turma
sobre o que eles achavam sobre política; várias respostas foram dadas dentro do
contexto da época, fazendo relações principalmente com a corrupção.
Quase no final da aula, o professor anotou os dados biográficos do filósofo no
quadro negro, o situou em seu tempo e numa atitude de incentivo à leitura e
reflexão colocou três questões para que os alunos as preparassem para a próxima
aula, a saber:
1. Qual a relação entre ética e política para Maquiavel?
2. Quais são as principais razões da existência do Estado?
3. O que significa autonomia política?
Na segunda aula da série, depois do ritual da chamada, o professor escreveu
novamente as questões no quadro negro, argüindo os alunos a respeito das
mesmas, obtendo uma participação muito insignificante, com os alunos - na
maioria das vezes - aguardando a resposta por parte do professor.
A pouca participação dos alunos foi totalmente contrária às minhas expectativas,
pois havia sido relatado por professores de outras disciplinas que esses estudantes
"modelo" não só tinham um bom nível de interação nas aulas, como eram afeitos
ao hábito de leitura dada a imensa atividade cultural dos mesmos que organizavam
vários eventos tais como a feira do livro usado, gibi em ação, feira do artesanato,
concurso de fotos etc. Desta forma, ficou a dúvida sobre qual o motivo desses
estudantes com um excelente nível intelectual apresentarem dificuldade em se
interessar pelo tema, apesar de todo esforço de motivação efetuado pelo professor.
1.3. Diagnóstico
Esta falta de motivação pela leitura e aprendizagem de Filosofia numa escola tão
bem estruturada e com um nível de informação surpreendente tanto dos alunos,
quanto dos professores, fez cair por terra o meu "pré-conceito" de que a situação
do ensino estava deplorável devido a falta de motivação ocasionada por deficiências
tais como: salas cheias, professores com baixos salários, pouca qualificação e
pesadas cargas horárias, laboratórios e bibliotecas defasados, e em muitos
lugares, também a violência.
Assim, ao buscar uma possível causa para esta falta de motivação, o problema me
pareceu estar relacionado à necessidade de uma maior reflexão para a leitura da
Filosofia pelos alunos, mais acostumados pelo que eu chamo de uma leitura
instrumental, ou seja, à leitura com objetivos de preparar para o vestibular ou
como a produtora de uma força de trabalho.
Esta leitura instrumental faz com que os alunos sejam direcionados para decorar
uma série de regras, fatos e equações, perdendo a possibilidade de tornar a
educação mais reflexiva, de modo a possibilitar a transmissão aos jovens de
saberes estratégicos voltados ao desenvolvimento intelectual, e não a uma simples
utilidade imediata.
Desta forma, o problema que foi colocado por esta investigação inicial é "por que os
alunos não criam interesse pelo estudo da filosofia" e "como" cativar os alunos a
"querer aprender", ou seja, evitar aquilo que Nietzsche (1999) em "Schopenhauer
como educador" define como o ensino da filosofia que simplesmente apresenta um
"sem número" de filósofos e suas teorias, num vôo panorâmico que só serve para
desencorajar os jovens a ter opiniões, os fazendo participar de um coro de júbilo
por chegarem esplendidamente tão longe e por terem aprendido a odiar a filosofia
- uma vez que as provas lhes trazem as idéias mais malucas ao lados das mais
difíceis de serem captadas. A crítica à filosofia devia ser se é possível viver segundo
ela, numa filosofia da vida e não uma crítica de palavras com palavras, com seus
vários sistemas e suas críticas guardados nas cabeças destes intoleráveis filósofos.
Seguindo o pensamento de Nietszche, ao acompanhar o ensino de filosofia nesta
escola, me pareceu que a sua função é somente, como já descrevemos, preparar
para uma prova de filosofia do vestibular, sendo que, assim que o aluno passa ou,
como diz Nietzsche, escapa da mesma, o jovem se vê aliviado de não ser filosofo e
sim cristão e cidadão do Estado, como se a função deste ensino fosse ao invés de
conduzir, afastar o cidadão da filosofia.
2. Discussão do motivo do desinteresse ("por que?") e de uma possível
caminho (como?).
2.1. Discussão do "por que?" a partir de alguns elementos da teoria dos
efeitos de Iser
A teoria dos efeitos de Wolfgang Iser (1979) se apresentou desde o início, como
uma possibilidade de nos apontar para uma possível caminho de motivação dos
alunos para a leitura e o aprendizado de filosofia. Iser, muito menos que buscar a
formulação de um método, está preocupado com a compreensão teórica do
processo de leitura no que diz respeito à descrição dos conceitos relativos aos
fenômenos perceptivos pelos quais passa o leitor.
Dessa forma, para melhor entendimento da teoria dos efeitos, se faz necessário
que façamos um retrospecto sobre o panorama filosófico no qual a teoria de Iser se
insere. A filosofia contemporânea tratou de por fim nessa busca de um sentido
oculto ao rejeitar o princípio platônico da dualidade essência-aparência, o que
ocasionou a impossibilidade de se obter um sentido único para um determinado
objeto. Esse princípio que teve vigência através de toda filosofia moderna, da qual,
os principais pilares são Descartes, Kant e Hegel, em nenhum momento teve essa
relação fundamental apoiada na razão (sujeito-objeto) contestada.
A partir de Nietzsche, ocorre uma mudança radical: cessa a crítica imanente da
razão, no âmbito da modernidade, e inicia-se uma crítica externa à razão, dirigida
contra a razão, e que contesta a própria modernidade e seus pressupostos. A crítica
da modernidade e da razão ocidental prossegue com Heidegger, que vai atribuir um
estatuto especial à filosofia que busca o "Ser em suas origens", e dissolvendo de
vez essa relação sujeito-objeto.
Tais rupturas trouxeram sérias modificações na forma de se pensar o sujeito desde
o Iluminismo: O homem moderno, que até aqui era visto como um sujeito
unificado, com uma ancoragem estável no mundo social, tem a sua identidade em
colapso através do deslocamento ou "descentração" do sujeito, acarretando uma
perda de um "sentido de si" estável, trazendo conseqüências não só na área da
Ciência, mas também nas manifestações artísticas (HALL, 2004, p. 07-46).
Essa fragmentação traz junto consigo a idéia de que a realidade percebida está
longe de ser homogênea, e que não é sem razão que o pensamento pós-moderno
tenha abandonado as categorias da totalidade e da essência, o que significa que
tanto o ponto de partida quanto o ponto de chegada do conhecimento são os dados
empíricos; em outras palavras, não existe uma verdade atrás de uma aparência, o
que existe é só a aparência.
Segundo Gilvan Fogel (2003),
Afinal, qual o ser, a essência da mesa, da laranja? [...] Atrás das
coisas? Além delas? [...] Bem, se a essência de uma coisa está
"atrás" ou "além" dela, então a coisa não é mais coisa! Eu corto a
laranja, desfaço-a em gomos e não encontro o seu dentro, o seu
mais profundo. (p.18-19)
O que Fogel questiona é que, ao se rachar uma mesa, encontra-se serragem,
madeira, pedaço de mesa, tudo que já não é mais mesa, ou seja, encontra-se
somente superfície: onde é que está a essência, o miolo, o caroço profundo da
mesa? O ser das coisas está na sua aparência, no seu modo de ser possível.
Ainda, voltando para o exemplo da laranja, podemos notar a sua grande gama de
sentidos pois se, para um botânico, ela é seu nome científico, para o sitiante, é
meio de sobrevivência, para os garotos, pode ser uma bola de futebol ou uma arma
se arremessada. A verdade é que a laranja não é tão tranqüilamente laranja, não é
tão uniforme, e sua identificação depende da perspectiva do observador.
Partindo, dessas premissas, e principalmente da fenomenologia, Iser (1996) vai
também dissolver a dualidade essência-aparência, se opondo à uma crítica
hermenêutica inocente que objetiva a obra de arte como representação de uma
totalidade (verdade universal), o que é magnificamente demonstrado através de
sua análise do livro de Henri James, Figure in the carpet.
Assim, Iser vai estudar o ato de leitura a partir destes princípios fenomenológicos,
afirmando que os atos de apreensão do texto se dão na interação entre o texto e o
leitor desprezando os modelos textuais que descrevem apenas um pólo da situação
comunicativa.
Segundo Iser (1999):
... o repertório e as estratégias textuais se limitam a esboçar e préestruturar
o potencial do texto; caberá ao leitor atualizá-lo para
construir o objeto estético. A estrutura do texto e a estrutura do ato
constituem portanto os dois pólos da situação comunicativa; esta se
cumpre à medida que o texto se faz presente no leitor como correlato
da consciência. (p. 9)
A partir desta constatação, a transferência do texto freqüentemente objetivada
como algo produzido somente pelo texto passa também a considerar certas
disposições da consciência, tais como a apreensão e o processamento. Ainda
segundo o autor,
Referindo-se a normas e valores, como por exemplo, o
comportamento social de seus possíveis leitores, o texto estimula os
atos que originam sua compreensão. Se o texto se completa quando
o seu sentido é constituído pelo leitor, ele indica o que deve ser
produzido; em conseqüência, ele próprio não pode ser o resultado.
(ISER, 1999, p. 9)
Com isso, Iser mostra as deficiências das teorias lingüísticas e também as de
procedência marxista que evocam a impressão de que um texto, por assim dizer,
imprime-se automaticamente na consciência de seus leitores, sugerindo uma rua de
mão única do texto para o leitor:
Por esta razão, é preciso descrever o processo da leitura como
interação dinâmica entre texto e leitor. Pois os signos lingüísticos do
texto, suas estruturas, ganham sua finalidade em razão de sua
capacidade de estimular atos, no decorrer dos quais o texto se traduz
para a consciência do leitor. (Idem, p. 10)
Dessa forma, os atos estimulados pelo texto saem do controle total do texto
originando a criatividade (reflexão) da recepção, fazendo com que o autor e o leitor
participem de um jogo que sequer se iniciaria se o texto pretendesse ser algo mais
do que uma regra do jogo.
Para tornar essa estrutura intersubjetiva entre a partitura do texto e a capacidade
dos leitores passível de descrição, Iser vai se apoiar, como vimos, na
fenomenologia da leitura para esclarecer estes atos de apreensão pelos quais o
texto se traduz para a consciência do leitor, e aqui parece estar o "Por que?" de
nossa questão. Segundo o autor,
... a leitura só se torna um prazer no momento em que nossa
produtividade entra em jogo, ou seja, quando os textos nos oferecem
a possibilidade de exercer as nossas capacidades. Sem duvida há
limites de tolerância para essa produtividade; eles são ultrapassados
quando o autor nos diz tudo claramente ou quando está sendo dito
ameaça dissolver-se e tornar-se difuso; neste caso, o tédio e a fadiga
representam situações-limite, indicando em principio o fim de nossa
participação. (Idem)
Esta explicação nos mostra a importância do aluno ao se defrontar com o texto
filosófico, um texto geralmente aberto a uma série de interpretações - como
podemos confirmar nos textos platônicos -, seja munido de ferramentas que o
possibilitem a "entrar" no jogo, sem que este texto acabe se tornando uma ameaça
e portanto algo a não ser "desejado", obtendo um mínimo de prazer e coerência,
evitando ainda o que Humberto Eco chama de super-interpretação. Segundo Eco
(1993),
Interpretar um texto significa explicar por que essas palavras podem
fazer várias coisas (e não outras) através do modo pelo qual são
interpretadas. Mas se Jack, o Estripador, nos dissesse que fez o que
fez baseado em sua interpretação do Evangelho segundo São Lucas,
suspeito que muitos críticos voltados para o leitor se inclinariam a
pensar que ele havia lido São Lucas de uma forma despropositada.
(p. 28)
A estrutura textual é composta principalmente pelo repertório, pelas estratégias e
pela realização. O repertório é constituído dos sistemas de sentido extra-literários -
ou de sua negação - e também da literatura do passado. Assim, o repertório diz
respeito às variadas referências do texto, que se apresentam sob diferentes
formas: alusões literárias, normas históricas e sociais, dados do contexto cultural,
enfim, todo e qualquer tipo de indicador da "realidade extra-textual" que é
desprovido da validade que possuia no contexto de referência. Estas escolhas não
são arbitrárias, pois a seleção de determinados sistemas de sentido deve ter um
motivo para constituir o repertório de um texto ficcional. Sendo assim, o repertório
tem um caráter de informação.
As estratégias dizem respeito à organização do material interno que constitui o
texto. Elas advêm do trabalho do autor no texto (consciente ou inconscientemente)
através da escolha do gênero e suas combinações, das perspectivas textuais (do
narrador, do leitor implícito, das personagens, do enredo), da utilização de
metáforas, alegorias, aforismos, quebras textuais, neologismos, etc. que vão
estabelecer as bases para que o leitor passe pelo efeito (sentido) e conseqüente
resposta estética.
A realização se encontra no papel do leitor e consiste na projeção da soma de uma
estrutura do texto e de uma estrutura do ato de leitura. A relação estabelecida
entre sujeito (leitor) e objeto (discurso ficcional) fundamenta o conceito de leitor
implícito: "A concepção do leitor implícito descreve, portanto, um processo de
transferência pelo qual as estruturas do texto se traduzem nas experiências do
leitor através dos atos de imaginação" (Iser, 1996, p.79).
Um texto precisa representar alguma coisa, e a significação do que é representado
existe independentemente de qualquer recepção singular. Por outro lado, pode-se
entender que essa significação, que é aparentemente independente de qualquer
realização do texto, é em si mesma, uma experiência individual de leitura que tem
sido identificada com o texto em si. Assim, o leitor implícito é uma categoria que
proporciona o quadro de referências para a diversidade de atualizações históricas e
individuais do texto, a fim de que se possa analisar sua peculiaridade.
2.2. Discussão do "como" proceder na aula sobre Sartre e a Liberdade
Uma vez, que com alguma segurança, podemos usar o "por que" sugerido pela
teoria de Iser (que nos trouxe como principal resultado a constatação de que os
alunos, sem possuírem um repertório adequado acabavam por se defrontar com
sérios problemas de motivação - desejo - quando eram convidados a ler e
interpretar textos filosóficos), assumimos o "como" através da idéia de uma
suplementação de repertório que pudesse auxiliar os estudantes na leitura e
interpretação do texto sobre Sartre e a Liberdade.
Esta suplementação se deu através da disponibilização de material que pudesse ser
assimilado pelos alunos de uma maneira natural, o que nos levou a apresentar o
vídeo de uma peça musical que conta a estória de um espantalho que após ser
retirado de um milharal e colocado como parte da decoração de uma vitrine
juntamente a outros espantalhos fabricados a partir dele como modelo, vai tentar
de todas as formas voltar novamente ao campo, trazendo a tema "liberdade".
A idéia era motivar os alunos a responder a respeito do tema "liberdade" de uma
forma espontânea, porém tendo como pano de fundo a liberdade sonhada pelo
Espantalho. Ao utilizarmos este recurso, buscamos trazer a filosofia para uma base
da realidade - alguém buscando pela liberdade - sem nos afastarmos da abstração
presente numa imagem do espantalho, ou seja, homem como um simulacro. Após
a exibição do vídeo foi solicitado para que os alunos procurassem ler o texto sobre
Sartre e a liberdade usando como "pano de fundo" a peça assistida.
A aula seguinte começou com os alunos se agrupando para escrever uma pequena
redação a respeito da relação entre a peça "Espantalhos" e a leitura de Sartre. O
resultado se mostrou bastante satisfatório, mostrando que os alunos, de uma forma
geral, conseguiram elaborar uma excelente reflexão sobre o vídeo, o que pode ser
percebido por frase como: "Às vezes achamos que somos livres, mas como não
sabemos realmente o que é ser livre, acabamos nos contentando com a situação
sem tentar modificá-la"; "Os espantalhos fabricados não se incomodavam em
estarem presos, pois eles não conheciam a liberdade", ou ainda: "O espantalho
Visconde apesar de estar encarcerado na vitrine não se acomodou com a situação
até conseguir de novo a liberdade".
Esta última afirmação sobre a busca da liberdade pelo espantalho demonstra
claramente a reflexão a respeito de certos conceitos de Sartre contidos no texto,
tais como o fato de sermos "condenados à liberdade"; ou seja, não há limite para
nossa liberdade, exceto o de que "não somos livres para deixarmos de sermos
livres".
Para descrever a consciência desta liberdade, Sartre usa o termo "angústia" no
sentido de que nós estamos livres porque não podemos confiar em um Deus para
justificar nossa ação ou para nos dizer o quê e quem nós somos. Esta angústia
como consciência da liberdade de escolha, também foi percebida pelos alunos em
geral que notaram a tristeza (que podemos comparar com a angústia) de Visconde
ao ser retirado do campo e não saber o que deveria fazer para alcançar a sonhada
liberdade.
Enfim, resumindo as várias perspectivas exploradas pelos alunos chegamos juntos
a uma conclusão, mesmo que parcial, de que os atos de cada um definem a vida, o
homem se compromete, desenha seu próprio retrato e não há mais nada senão
esse retrato. Nossas ilusões e imaginações a nosso respeito, sobre o que
poderíamos ter sido, são decepções auto-infligidas. Uma pessoa "corajosa" é
simplesmente alguém que geralmente age com bravura. Cada ato contribui para
nos definir como somos, e em qualquer momento podemos começar a agir de modo
diferente e desenhar um retrato diferente de nós mesmos. Há sempre uma
possibilidade de mudança, de começar a fazer um tipo diferente de escolha, e o
exemplo disso se mostra claramente através do espantalho Visconde que escolheu
a sua volta ao campo.
3. Conclusão
Desta forma, os resultados obtidos a partir do olhar investigativo sobre a "falta de
interesse" na leitura de Filosofia nos levou a tomar algumas atitudes dentro de uma
perspectiva de que a formação do leitor, diferentemente da alfabetização, é uma
atividade que nunca acaba, perguntando-nos como é que um leitor pode ter prazer
naquilo que não consegue reconhecer. Desse modo, a experiência comunicativa
através da obra de arte torna-se real para o leitor que, diante de expectativas não
atendidas, passa a compreender que uma nova situação está colocada.
A estratégia adotada de apresentar para os alunos o vídeo da peça como apoio à
formação de repertório repercutiu num altíssimo grau de participação, seja através
da discussão do tema, seja pela elaboração de redações, que trouxeram
pensamentos bem condizentes com a filosofia existencialista de Sartre, e porque
não dizer com o próprio exercício do magistério: "Às vezes achamos que somos
livres, mas como não sabemos realmente o que é ser livre, acabamos nos
contentando com a situação sem tentar modificá-la".
4. Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. São
Paulo: Editora 34, 2002.
COTRIN, Gilberto. Fundamentos da filosofia. São Paulo: Saraiva, 2000.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1983.
ECO, Humberto. Interpretação e superinterpretação. São Paulo: Martins Fontes,
1993.
FOGEL, Gilvan. Conhecer é criar: Um ensaio a partir de F. Nietzsche. São Paulo:
Discurso Editorial, 2003.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. São Paulo: DPA, 2004.
INGARDEN, Roman. A obra de arte literária. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1973.
ISER, Wolfgang. "A Interação do Texto com o Leitor". In. : LIMA, Luiz Costa (org.).
A literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
____ O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo, Ed. 34, 1996.
____O ato da leitura: uma teoria do efeito estético - vol.2. São Paulo: Ed. 34,
1999.
NIETZSCHE, Friedrich. Coleção "Os Pensadores". São Paulo: Editora Nova Cultural,
1999.
ZANOTTI, Luiz. Espantalhos. Disponível em
http://recantodasletras.uol.com.br/roteirosdeteatro/1661223 em 14 de julho de
2009.
Mostrando postagens com marcador Teatro. Mostrar todas as postagens
Mostrando postagens com marcador Teatro. Mostrar todas as postagens
segunda-feira, 20 de fevereiro de 2012
sábado, 8 de maio de 2010
ENTRE O CINEMA DE GLAUBER ROCHA E O TEATRO DE AMIR HADDAD: O DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO DO CANGAÇO
ENTRE O CINEMA DE GLAUBER ROCHA E O TEATRO DE AMIR HADDAD: O DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO DO CANGAÇO
Luiz Roberto Zanotti (UFPR)
Introdução
O presente ensaio se insere nos estudos de tradução intersemiótica e cultural: visa examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” – Lampião em Auto de Angicos, e Corisco, em Deus e o diabo na terra do sol− a partir da transposição do texto dramático Auto de Angicos (2003), de Marcos Barbosa, para o espetáculo intitulado Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), com direção de Amir Haddad, e da norma extra-textual da coexistência de elementos mutuamente excludentes que se encontra presente, tanto no longa-metragem de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol (1964), como no espetáculo de Amir Haddad.
Esta noção de normas extra-textuais − conforme conceito apresentado através das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ (ROCHA, 1999) − é de suma importância para a nossa análise, pois através da mesma abandonamos o tradicional conceito de hipertextualidade de Gerard Genette (2005), que descreve a possibilidade das intermináveis correlações entre textos, para nos fixarmos única e tão somente na coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
Assim, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói, ou como um vilão, como é o caso de inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil (Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço (s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber Rocha
Dessa forma, inicialmente traçamos uma breve análise desta epopéia intermidiática da personagem Lampião contextualizando a personagem e a sua violência que mostra, através da diversa bibliografia sobre o cangaço, as condições históricas e sociais de como essa figura “real”, histórica e imaginária que através de um processo de mitificação acaba por eleger Lampião, entre vários cangaceiros possíveis (Cabeleira, Jesuino Brilhante e Corisco, como o herói (ou anti-herói) de toda uma cultura nordestina.
A seguir, fazemos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário, para depois nos focarmos na similaridade das duas obras no que tange à coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
1.Contextualização do cangaceiro como personagem
Essa breve contextualização será o ponto de partida para a discussão a respeito do desenvolvimento estético da personagem Lampião (herói ou anti-herói), uma personagem que desde o seu aparecimento começou a chamar a atenção dos artistas em geral. Essa figura que acabou por se tornar lendária se formou não só em razão de seus feitos, mas também em razão de uma mídia ávida de notícias sensacionalistas, que propiciou todo um trabalho artístico, inspirando poemas, músicas, peças teatrais, artesanato, romances, etc.
Uma das mais interessantes estetizações da personagem Lampião está ligada a um gênero cinematográfico que recebeu a denominação de “nordestern”, composto em sua grande maioria, por filmes ambientados na região nordestina, espaço, onde se verificou a ocorrência do fenômeno cangaço; fez o encantamento da platéia através de uma temática brasileira, da indumentária original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplório no estabelecimento do desenvolvimento do conflito que geralmente colocava heróis-mocinhos contra bandidos.
Encontramos esse herói entre o bando de cangaceiros, mas ele não é exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, é o que poderíamos chamar de um “cangaceiro desajustado”; encontramo-lo relacionado com o cangaço, mas invariavelmente a sua relação com o cangaço são de conflito. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)
Mas esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” também repercute até mesmo entre renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que enquanto Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo, procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião − dentro de uma perspectiva marxista − não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
2.A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)
Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas nos textos literários, tomando como exemplo o conto “The figure in the carpet” (1896), de Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto; enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância, solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).
3.A interação entre o fictício e o imaginário
A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois, não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a “coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra, desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade (RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica (coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)
4.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.
Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado bruto, que deve ser refinada pelo espectador, pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso. Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra (som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários, pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do espectador como um ser que contempla, trabalhando com uma certa indeterminação. O artista quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).
5.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Virgolino e Maria: Auto de Angicos.
Para evitar esta armadilha da dicotomia bom/mau, o diretor Amir Haddad, um dos maiores encenadores brasileiros contemporâneos que, desde a criação do Teatro Oficina em 1958 que vem dando provas de seu profundo envolvimento no desenvolvimento da dramaturga brasileira com o seu trabalho baseado na desconstrução da dramaturgia, abolindo o palco italiano, e investindo na utilização aberta dos espaços cênicos e na interação entre atores e espectadores, vai busca os elementos estéticos constitutivos de seu espetáculo, dando especial atenção à presença do ator ao invés da representação.
Esta “presença” que foi conceituada pelo filosofo alemão Hans Ulrich Gumbrecht (2004) que mostra como a dramaturgia reagiu às profundas mudanças no pensamento filosófico ocidental na sua crítica ao excessivo racionalismo contemporâneo, lembra que o homem de hoje esqueceu que os objetos (“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um significado metafísico e que o impacto dessas coisas pode ir além da razão, perpassando todo o corpo físico.
Para Lehmann, esta “produção de presença” trata-se de “trazer às coisas ao alcance, de modo que possam ser tocadas: [...] Nesse sentido, ele compara o acontecimento esportivo como o teatro medieval: tanto um quanto o outro não se demanda uma atitude hermenêutica, o ator não age como no teatro “moderno”, como se não notasse o público. (LEHMANN, 2008, p. 235)
Assim, uma das estratégias, utilizadas por Haddad para evitar a costumeira dicotomia “bonzinho-malvado” de Lampião, está na utilização desta “produção da presença”, que foi obtida ao escolher para o papel de Virgolino, o ator Marcos Palmeira, enquanto o papel de Maria foi entregue a Adriana Esteves, ambos com biótipos bem diversos das personagens nordestinas. Além disso, Haddad, diferentemente da produção anterior do espetáculo, dirigido por Elisa Mendes, Haddad não caracteriza as personagens com os tradicionais trajes do cangaço, os conhecidos defeitos físicos de Lampião.
Esta produção da presença, segundo Haddad − em entrevista para nós concedida em 1º de junho de 2008 – que evita a todo custo o “diálogo realista”, consegue exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Assim, nesse sentido Haddad já visando a necessidade de se afastar da perspectiva do “nordestern”, trazendo a constatação do caráter multifacetado (HALL, 2004) de Lampião, ele re-nomeia a peça Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos, lembrando que Lampião também é Virgolino.
Haddad coloca o espetáculo Virgolino e Maria : Auto de Angicos como um marco na dramaturgia brasileira a respeito da temática de Lampião pois não coloca um pré-julgamento de valores, Lampião não é nenhum Robin Hood e Dick Turpin das picadas do sertão como apresenta Eduardo Barbosa (s/d, p. 9), e nem uma pessoa possuidora de uma crueldade comparável a Hitler, como gostaria Pereira da Silva (citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Conclusão
Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria, também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes, que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real, transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133).
Por outro lado, Haddad conseguiu romper com esta tradição que impossibilita a convivência entre o bem e o mau, afrouxando as amarras do teatro dramático e oferecendo ao público a oportunidade de refletir, pois se o casal de cangaceiros tem o seu lado “Lampião”, tem também o lado “Virgolino”, e muitos outros, e que o ser humano é uma grande rede de possibilidades.
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como Amir Haddad, agregou ao seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência da teoria de Iser, pois, as duas obras tornam concebível a extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e interpretação).
Referências bibliográficas
AVELLAR, José Carlos. Deus e o diabo na terra do sol: a linha reta, o melaço de cana e o retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
BARBOSA, Eduardo. Lampião: rei do cangaço. Rio de janeiro: Edições de ouro, s/d.
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
BERNARDET, Lucila R. e RAMALHO JUNIOR, Francisco. Cangaço: o nordestern no cinema brasileiro. Brasilia: Avathar, 2005.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampião e a sociologia do cangaço. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
COSTA, Claudio da. Cinema brasileiro: dissimetria. Oscilação e simulacro. Rio de Janeiro: 7 letras, 2000.
GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Belo Horizonte: UFMG/Faculdade de Letras, 2005.
ISER, Wolfgang. O fictício e o imaginário. Perspectivas de uma Antropologia Literária. Rio de Janeiro: EdUERJ. 1996a.
____ O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo, Ed.34, 1996b. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. California: Stanford University Press, 2004
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DPA Editora, 2004.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MACHADO, Maria Christina Matta. As táticas de guerra dos cangaceiros. São Paulo: Brasiliense, 1978.
MELLO, Frederico Pernambucano. Guerreiros do sol: violência e banditismo no Nordeste do Brasil. São Paulo: A girafa, 2005.
ROCHA, João Cesar de Castro. Teoria da ficção: Indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: UERJ, 1999.
VENTURA, Tereza. A poética polytica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.
Luiz Roberto Zanotti (UFPR)
Introdução
O presente ensaio se insere nos estudos de tradução intersemiótica e cultural: visa examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” – Lampião em Auto de Angicos, e Corisco, em Deus e o diabo na terra do sol− a partir da transposição do texto dramático Auto de Angicos (2003), de Marcos Barbosa, para o espetáculo intitulado Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), com direção de Amir Haddad, e da norma extra-textual da coexistência de elementos mutuamente excludentes que se encontra presente, tanto no longa-metragem de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol (1964), como no espetáculo de Amir Haddad.
Esta noção de normas extra-textuais − conforme conceito apresentado através das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ (ROCHA, 1999) − é de suma importância para a nossa análise, pois através da mesma abandonamos o tradicional conceito de hipertextualidade de Gerard Genette (2005), que descreve a possibilidade das intermináveis correlações entre textos, para nos fixarmos única e tão somente na coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
Assim, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói, ou como um vilão, como é o caso de inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil (Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço (s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber Rocha
Dessa forma, inicialmente traçamos uma breve análise desta epopéia intermidiática da personagem Lampião contextualizando a personagem e a sua violência que mostra, através da diversa bibliografia sobre o cangaço, as condições históricas e sociais de como essa figura “real”, histórica e imaginária que através de um processo de mitificação acaba por eleger Lampião, entre vários cangaceiros possíveis (Cabeleira, Jesuino Brilhante e Corisco, como o herói (ou anti-herói) de toda uma cultura nordestina.
A seguir, fazemos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário, para depois nos focarmos na similaridade das duas obras no que tange à coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
1.Contextualização do cangaceiro como personagem
Essa breve contextualização será o ponto de partida para a discussão a respeito do desenvolvimento estético da personagem Lampião (herói ou anti-herói), uma personagem que desde o seu aparecimento começou a chamar a atenção dos artistas em geral. Essa figura que acabou por se tornar lendária se formou não só em razão de seus feitos, mas também em razão de uma mídia ávida de notícias sensacionalistas, que propiciou todo um trabalho artístico, inspirando poemas, músicas, peças teatrais, artesanato, romances, etc.
Uma das mais interessantes estetizações da personagem Lampião está ligada a um gênero cinematográfico que recebeu a denominação de “nordestern”, composto em sua grande maioria, por filmes ambientados na região nordestina, espaço, onde se verificou a ocorrência do fenômeno cangaço; fez o encantamento da platéia através de uma temática brasileira, da indumentária original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplório no estabelecimento do desenvolvimento do conflito que geralmente colocava heróis-mocinhos contra bandidos.
Encontramos esse herói entre o bando de cangaceiros, mas ele não é exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, é o que poderíamos chamar de um “cangaceiro desajustado”; encontramo-lo relacionado com o cangaço, mas invariavelmente a sua relação com o cangaço são de conflito. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)
Mas esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” também repercute até mesmo entre renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que enquanto Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo, procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião − dentro de uma perspectiva marxista − não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
2.A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)
Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas nos textos literários, tomando como exemplo o conto “The figure in the carpet” (1896), de Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto; enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância, solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).
3.A interação entre o fictício e o imaginário
A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois, não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a “coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra, desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade (RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica (coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)
4.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.
Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado bruto, que deve ser refinada pelo espectador, pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso. Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra (som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários, pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do espectador como um ser que contempla, trabalhando com uma certa indeterminação. O artista quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).
5.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Virgolino e Maria: Auto de Angicos.
Para evitar esta armadilha da dicotomia bom/mau, o diretor Amir Haddad, um dos maiores encenadores brasileiros contemporâneos que, desde a criação do Teatro Oficina em 1958 que vem dando provas de seu profundo envolvimento no desenvolvimento da dramaturga brasileira com o seu trabalho baseado na desconstrução da dramaturgia, abolindo o palco italiano, e investindo na utilização aberta dos espaços cênicos e na interação entre atores e espectadores, vai busca os elementos estéticos constitutivos de seu espetáculo, dando especial atenção à presença do ator ao invés da representação.
Esta “presença” que foi conceituada pelo filosofo alemão Hans Ulrich Gumbrecht (2004) que mostra como a dramaturgia reagiu às profundas mudanças no pensamento filosófico ocidental na sua crítica ao excessivo racionalismo contemporâneo, lembra que o homem de hoje esqueceu que os objetos (“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um significado metafísico e que o impacto dessas coisas pode ir além da razão, perpassando todo o corpo físico.
Para Lehmann, esta “produção de presença” trata-se de “trazer às coisas ao alcance, de modo que possam ser tocadas: [...] Nesse sentido, ele compara o acontecimento esportivo como o teatro medieval: tanto um quanto o outro não se demanda uma atitude hermenêutica, o ator não age como no teatro “moderno”, como se não notasse o público. (LEHMANN, 2008, p. 235)
Assim, uma das estratégias, utilizadas por Haddad para evitar a costumeira dicotomia “bonzinho-malvado” de Lampião, está na utilização desta “produção da presença”, que foi obtida ao escolher para o papel de Virgolino, o ator Marcos Palmeira, enquanto o papel de Maria foi entregue a Adriana Esteves, ambos com biótipos bem diversos das personagens nordestinas. Além disso, Haddad, diferentemente da produção anterior do espetáculo, dirigido por Elisa Mendes, Haddad não caracteriza as personagens com os tradicionais trajes do cangaço, os conhecidos defeitos físicos de Lampião.
Esta produção da presença, segundo Haddad − em entrevista para nós concedida em 1º de junho de 2008 – que evita a todo custo o “diálogo realista”, consegue exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Assim, nesse sentido Haddad já visando a necessidade de se afastar da perspectiva do “nordestern”, trazendo a constatação do caráter multifacetado (HALL, 2004) de Lampião, ele re-nomeia a peça Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos, lembrando que Lampião também é Virgolino.
Haddad coloca o espetáculo Virgolino e Maria : Auto de Angicos como um marco na dramaturgia brasileira a respeito da temática de Lampião pois não coloca um pré-julgamento de valores, Lampião não é nenhum Robin Hood e Dick Turpin das picadas do sertão como apresenta Eduardo Barbosa (s/d, p. 9), e nem uma pessoa possuidora de uma crueldade comparável a Hitler, como gostaria Pereira da Silva (citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Conclusão
Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria, também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes, que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real, transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133).
Por outro lado, Haddad conseguiu romper com esta tradição que impossibilita a convivência entre o bem e o mau, afrouxando as amarras do teatro dramático e oferecendo ao público a oportunidade de refletir, pois se o casal de cangaceiros tem o seu lado “Lampião”, tem também o lado “Virgolino”, e muitos outros, e que o ser humano é uma grande rede de possibilidades.
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como Amir Haddad, agregou ao seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência da teoria de Iser, pois, as duas obras tornam concebível a extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e interpretação).
Referências bibliográficas
AVELLAR, José Carlos. Deus e o diabo na terra do sol: a linha reta, o melaço de cana e o retrato do artista quando jovem. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
BARBOSA, Eduardo. Lampião: rei do cangaço. Rio de janeiro: Edições de ouro, s/d.
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
BERNARDET, Lucila R. e RAMALHO JUNIOR, Francisco. Cangaço: o nordestern no cinema brasileiro. Brasilia: Avathar, 2005.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampião e a sociologia do cangaço. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
COSTA, Claudio da. Cinema brasileiro: dissimetria. Oscilação e simulacro. Rio de Janeiro: 7 letras, 2000.
GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Belo Horizonte: UFMG/Faculdade de Letras, 2005.
ISER, Wolfgang. O fictício e o imaginário. Perspectivas de uma Antropologia Literária. Rio de Janeiro: EdUERJ. 1996a.
____ O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo, Ed.34, 1996b. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. California: Stanford University Press, 2004
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DPA Editora, 2004.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MACHADO, Maria Christina Matta. As táticas de guerra dos cangaceiros. São Paulo: Brasiliense, 1978.
MELLO, Frederico Pernambucano. Guerreiros do sol: violência e banditismo no Nordeste do Brasil. São Paulo: A girafa, 2005.
ROCHA, João Cesar de Castro. Teoria da ficção: Indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: UERJ, 1999.
VENTURA, Tereza. A poética polytica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.
Assinar:
Postagens (Atom)
