É na soma do seu olhar que eu vou me conhecer inteiro (Tanto amar, Chico Buarque)
Após quase 10 horas de viagem entre Campo Largo (PR), chego ao Cariri cearense. Logo na recepção no aeroporto, eu sou recebido com um caloroso abraço, recepção alegre e emotiva que os nordestinos costumam proporcionar a todos, sejam velhos amigos ou conhecidos recentes.
Uma breve passagem no hotel e lá vamos nós numa alegre caravana a caminho de Crato, uma moderníssima cidade localizada no sopé da Chapada do Araripe, uma agradável surpresa para mim, que meio desinformado da força deste Nordeste, esperava encontrar um pequeno povoado do sertão nordestino.
Daí, então começo ver ser elaborada a maravilhosa renda da cultura nordestina que é o Cariri Cangaço, uma renda elaborada pelo demiurgo Manoel Severo e pela sua querida esposa Daniele que entrelaça os diversos tipos de pesquisas, cidades, perspectivas, paixões, emoções, serras, céus, amizades e tanta coisa mais. Esta trama começou a ser tecida pelo fio de seda de cor prata oferecido pela Professora Salete Libório que, através do que a sua alma clamava, trouxe a importância da personagem Bárbara de Alencar na história da liberdade do Brasil.
Após uma noite de sono restaurador daquela verdadeira overdose de emoções da primeira noite, acordei em meio à própria gruta de Angico, traçada com fios de algodão dourado pelos artesãos Amaury, Aderbal, Gastão, Alcino, Sabino e Jairo, e por toda uma infinidade de outros fios, diversas cores entrelaçadas por outros artesãos presentes. Artesãos tão laboriosos, mas que seriam impossíveis de serem citados na limitação de uma folha de papel, e que, por este motivo lanço mão das palavras do grande vaqueiro/violeiro baiano Elomar: “Mas foi tanto dos vaqueiros (artesãos) que reinou no meu sertão, que cantando o dia inteiro não menajo todos não”.
Esta rede multicolorida que estava sendo constituída, nos transportou para os últimos momentos de vida de Lampião dentro de uma perspectiva que a recriação da realidade só é possível através de uma pluralidade de visões, pois, conforme nos ensina Heráclito, a realidade tem como característica o movimento e, portanto, impossível de ser apreendida por uma só linha, uma realidade que a sabedoria poética de Chico Buarque capturou em Tanto amar: “É na soma do seu olhar que eu vou me conhecer inteiro”.
Dentro deste fino e colorido tecido que ia sendo construído, viajamos no decorrer destes seis dias de entrelaçamento através das exuberantes paisagens do Cariri para Joazeiro, Barro, Barbalha, Floresta do Araripe, Missão Velha e Porteiras, conhecendo cidades muito bem geridas pelos seus administradores. No entanto, entre as tantas emoções e descobertas que para sempre serão delicadamente lembradas, não posso deixar de dar o meu testemunho do momento em que me senti voltando ao útero materno. Este momento aconteceu quando em meio a nossa caminhada pela floresta do Araripe, Severo solicitou que parássemos um pouco para observar a natureza e nos mostrou que além de elaborar a rede, ele também sabe balançá-la, nos ofertando toda uma renovação espiritual.
Finalmente, após esta verdadeira odisséia de amor, amizade e conhecimento que resultou nesta multiforme e colorida renda de bilro − fruto coletivo do trabalho difícil e fino realizado com grande habilidade por todos os artesãos do Cariri Cangaço−, parto triste, porém com a certeza que o nosso maestro Severo, além de um grande artesão e de uma grande alma, é também um grande artilheiro, pois balançou a rede do meu coração, parto com vontade de dizer:
Só deixo o meu Cariri Cangaço no último pau de arara.
Grande abraço a todos
Luiz Zanotti
quinta-feira, 20 de outubro de 2011
sábado, 15 de outubro de 2011
EUROPA
Europa 21/07/96
Picollo, Pequeno, pequeno.
E velho mundo
A sua insensatez
Em trocar a natureza
Por comodismos do momento
A cordilheira é um camelo
Os pequenos arbustos apontam a direção
Unidos como os rolos de feno
Ou os carros novos da cegonheira
A ave voa só
Sobre os campos de girassóis
Nós que respiramos tanto
O ar medieval e o pó dos monastérios
Invadimos-te feito bárbaros
Sabinas, sarcófagos, sabedoria.
Vecchio mondo
Quero as suas tetas
Para formar um
Novo povo
Na sombra de uma oliveira
Aonde me jogaste aos leões
Hoje vende miniaturas
Aquilo que foi pura emoção
Hoje é replica chinesa
O espírito voa só
Sobre os campos do senhor
Latas de cerveja, casas de cambio.
A devoção is over.
Picollo, Pequeno, pequeno.
E velho mundo
A sua insensatez
Em trocar a natureza
Por comodismos do momento
A cordilheira é um camelo
Os pequenos arbustos apontam a direção
Unidos como os rolos de feno
Ou os carros novos da cegonheira
A ave voa só
Sobre os campos de girassóis
Nós que respiramos tanto
O ar medieval e o pó dos monastérios
Invadimos-te feito bárbaros
Sabinas, sarcófagos, sabedoria.
Vecchio mondo
Quero as suas tetas
Para formar um
Novo povo
Na sombra de uma oliveira
Aonde me jogaste aos leões
Hoje vende miniaturas
Aquilo que foi pura emoção
Hoje é replica chinesa
O espírito voa só
Sobre os campos do senhor
Latas de cerveja, casas de cambio.
A devoção is over.
terça-feira, 22 de março de 2011
Texto, tela, palco e ciberespaço I numa visada multidisciplinar
Em 1973, Clifford Geertz se colocou esta questão: "O que faz um etnógrafo? Para ele mesmo responder: Escreve.
A partir desta simples constatação se abriu toda uma questão orientada para uma reconfiguração de todo um quadro do pensamento social, pois agora, as investigações filosóficas parecem ser criticas literárias, como ao pensar Sartre escrevendo sobre Flaubert, as discussões cientificas se assemelham a fragmentos de belas letras (Lewis Thomas), fantasias barrocas se apresentam como observações empíricas inexpressivas (Borges, Lezama), histórias que consistem de equações e tabelas ou ainda testemunhos jurídicos (Fogel e Engerman), documentos que parecem confissões verdadeiras (Mailer), parábolas que passam por etnografias (Castaneda), tratados teóricos expostos como recordações de viagem (Levís-Strauss), argumentos ideológicos apresentados como investigações historiográficas (Edward Said), e assim por diante.(Reynoso, 2003, 63).
Assim, apesar de se encontrarem em posições diferentes dentro da escala cientifica e metodológica, é interessante notar como a Literatura, a História, Filosofia, a Psicanálise e a Antropologia, fazem uso das técnicas narrativas (textos), e mais do que isto, elas são alegóricas, tanto no conteúdo (no que ela diz), como em sua forma (modo de textualização).
Outra importante constatação é de que tudo é texto: Para Barthes (2006), tudo é texto e qualquer novo texto reúne fragmentos de citações passadas, pedaços de códigos, modelos rítmicos, fragmentos de linguagens sociais, etc., que passam através do texto e são redistribuídos dentro dele, visto que sempre existe linguagem antes e em torno do texto. Nestes, as redes são múltiplas e se entrelaçam. Este texto é uma galáxia de; não tem início; é reversível e nela penetramos por diversas entradas, sem que nenhuma delas possa qualificar-se como principal.
A medida que tudo é texto, estaremos neste Grupo comparando diferentes tipos de textos como o literário, o cinematográfico, o cênico, o romence gráfico (mais conhecido como quadrinhos), e o chamdo hiper-texto lembrando que estes textos são concebidos como uma série de sentidos que mudam, contradizem e respondem um ao outro: ― um assunto significante esperando o sentido‖ (PAVIS citado em SCHIMIDT, 2005, p. 53).
Referências:
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. de Jacó Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2008
REYNOSO, C. (ed)- “El surgimento de la antropologia posmoderna”, 2003, Gedisa, Madrid
SCHIMIDT, Kerstin. The Theater of Transformation: Postmodernism in American Drama. New York: Rodopi, s/d.
A partir desta simples constatação se abriu toda uma questão orientada para uma reconfiguração de todo um quadro do pensamento social, pois agora, as investigações filosóficas parecem ser criticas literárias, como ao pensar Sartre escrevendo sobre Flaubert, as discussões cientificas se assemelham a fragmentos de belas letras (Lewis Thomas), fantasias barrocas se apresentam como observações empíricas inexpressivas (Borges, Lezama), histórias que consistem de equações e tabelas ou ainda testemunhos jurídicos (Fogel e Engerman), documentos que parecem confissões verdadeiras (Mailer), parábolas que passam por etnografias (Castaneda), tratados teóricos expostos como recordações de viagem (Levís-Strauss), argumentos ideológicos apresentados como investigações historiográficas (Edward Said), e assim por diante.(Reynoso, 2003, 63).
Assim, apesar de se encontrarem em posições diferentes dentro da escala cientifica e metodológica, é interessante notar como a Literatura, a História, Filosofia, a Psicanálise e a Antropologia, fazem uso das técnicas narrativas (textos), e mais do que isto, elas são alegóricas, tanto no conteúdo (no que ela diz), como em sua forma (modo de textualização).
Outra importante constatação é de que tudo é texto: Para Barthes (2006), tudo é texto e qualquer novo texto reúne fragmentos de citações passadas, pedaços de códigos, modelos rítmicos, fragmentos de linguagens sociais, etc., que passam através do texto e são redistribuídos dentro dele, visto que sempre existe linguagem antes e em torno do texto. Nestes, as redes são múltiplas e se entrelaçam. Este texto é uma galáxia de; não tem início; é reversível e nela penetramos por diversas entradas, sem que nenhuma delas possa qualificar-se como principal.
A medida que tudo é texto, estaremos neste Grupo comparando diferentes tipos de textos como o literário, o cinematográfico, o cênico, o romence gráfico (mais conhecido como quadrinhos), e o chamdo hiper-texto lembrando que estes textos são concebidos como uma série de sentidos que mudam, contradizem e respondem um ao outro: ― um assunto significante esperando o sentido‖ (PAVIS citado em SCHIMIDT, 2005, p. 53).
Referências:
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. de Jacó Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2008
REYNOSO, C. (ed)- “El surgimento de la antropologia posmoderna”, 2003, Gedisa, Madrid
SCHIMIDT, Kerstin. The Theater of Transformation: Postmodernism in American Drama. New York: Rodopi, s/d.
segunda-feira, 10 de janeiro de 2011
DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL: GLAUBER ROCHA, LEITOR DE GUIMARÃES ROSA.
DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL: GLAUBER ROCHA, LEITOR DE GUIMARÃES ROSA.
LUIZ ROBERTO ZANOTTI
Doutorando no PPG em Letras: Estudos Literários (UFPR)
Introdução
O objetivo deste trabalho é apresentar como a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes, da forma como nos é apresentada através das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ , se encontra presente, tanto em Grande sertão: veredas (1956) de João Guimarães Rosa, como também é utilizada por Glauber Rocha em seu longa metragem Deus e o diabo na terra do sol (1964) .
Para isto, inicialmente traçamos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário.
É importante notar, que mais do que trabalhar na interpretação destas duas obras de arte, procuramos aplicar a teoria de Iser como uma explicação para o fenômeno da coexistência de elementos mutuamente exclusivos, pois como o próprio Iser afirma: “É importante notar que tanto as teorias do efeito estético e a antropologia literária são basicamente constructos, ora, constructos não são necessariamente descrições de ocorrências empíricas”. (ISER in ROCHA, 1999, p. 47)
Iser mostra, no percurso da sua obra, toda a sua orientação teórica heurística, mantendo um certo afastamento de instrumentos interpretativos, através dos quais diferentes estruturas de constituição de sentido são examinadas e, logo, decodificadas, ou seja, com o analista se obrigando a fornecer uma interpretação para um determinado texto.Dessa forma, a teoria de Iser está muito mais voltada para pressupostos heurísticos capazes de descrever qualquer gênero de produção de sentido, ou seja, para investigar as condições mais gerais ( e portanto mais abstratas) que possibilitam o próprio ato interpretativo. (SCHOLLHAMMER in ROCHA, 1999, p. 119)
Seguindo um raciocínio semelhante, João César Rocha lembra que Iser tem elaborado uma reflexão que, a exemplo do objeto investigado, se modifica, incorpora novos conceitos, retoma preocupações, aprofundando seu alcance e redefinindo suas prioridades numa rara lição de precisão teórica que continuamente se adapta a “indecibilidade” do objeto (ROCHA, 1999, p.14).
Enfim, a teoria de Iser se limita através de um esforço heurístico a constituir esquemas com a finalidade de mapear a realidade e, portanto, a abordagem iseriana não pretende interpretar realizações determinadas, mas, pelo contrário, almeja fornecer um sistema de referências no âmbito no qual aquelas realizações adquirem especificidade, ou seja, não se trata de elaborar métodos particulares de interpretação, mas de mapear as disposições mais básicas no interior das quais o ato interpretativo se torna concebível, e até mesmo necessário.
1. A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)
Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas nos textos literários, tomando como exemplo o conto The figure in the carpet (1896), de Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto; enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância, solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).
2. A interação entre o fictício e o imaginário
A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois, não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a “coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra, desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade (RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica (coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)
3. A coexistência de elementos mutuamente excludentes em Grande sertão
A seguir apresentamos alguns poucos exemplos da coexistência de elementos mutuamente excludentes dentro de uma gama infinita, mostrando que a lógica dicotômica não deve ser vista como a única alternativa para apreensão do real. Esta coexistência que aproxima e afasta elementos contraditórios e aparentemente incompatíveis já pode ser percebida no fragmento: “Família. Deveras? É, e não é. O senhor ache e não ache. Tudo é e não é… Quase todo mais grave criminoso feroz, sempre é muito bom marido, bom filho, bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos! Sei desses.” (GUIMARÃES ROSA , 1994, p. 201).
Em Grande Sertão, o leitor é convidado a rever alguns aspectos e reelaborar idéias, tais como o rompimento com visões dicotômicas como bom x ruim, feio x belo, uma vez que apresenta os tais atributos numa mesma pessoa, ou seja, o sertão de Guimarães tanto pode ser local físico em Minas Gerais como a imagem de um ser (tão) existencial.
Marta Costa (1997) apresenta esta coexistência através do elemento água, que ao mesmo tempo é passivo e feminino; a água também está ligada à formação da vida, devido a seu incessante movimento de fluir, mas aqui também aparece a sua dupla função, pois durante a imersão se liga ao aniquilamento, na perda de forma e conseqüentemente a morte.
É o rio Urucuia, espaço aquático inicial, medial e final da trajetória de Riobaldo. À cor de suas águas, a seu leito navegável, à região que banha, soma-se a presença de Otacília, imagem idealizada da mulher amada, ninfa, dessas águas. Mas ele é também um rio ambíguo. Se Otacília é a paz dos "remansos” do Urucuia, Diadorim é as suas sombras. Neste espaço, quando criança e adolescente, Riobaldo adquiriu os elementos; que o qualificariam para a vida adulta: a cultura, a destreza nas armas, o anseio de uma vida calma. Às suas margens surgem valores opostos: o fazendeiro/o jagunço; o homem com "status" social/ o marginal; o bem estar/a aventura, o ficar/ o ir e vir. (COSTA, 1997, p. 240)
Loyolla (2009) trabalha esta coexistência através do relacionamento entre Riobaldo e Diadorim trazendo o aspecto da dualidade ativo-passivo, masculino-feminino que permite a recorrência aos mitos primordiais, cujos heróis como Vaishvanara, Shiva, P’an-ku e Lao-kiun, tinham o olho direito ligado ao Sol e o esquerdo a Lua, sendo que a primeira correspondência aponta para o futuro, para o princípio masculino, para a autoridade e a segunda para o passado, regendo atividades associadas ao princípio feminino, à fecundação.
Assim sendo Diadorim mostra-se benevolente e terrível ao mesmo tempo. Ao lado de sua forma ameaçadora, em sua vontade inflexível de guerrear, apresenta-se uma forma graciosa. Ao mesmo tempo em que não mantém uma postura de piedade diante do inimigo — conduta supostamente feminina — parecendo inumana, sustenta com Riobaldo um relacionamento terno e de grande intimidade com a natureza, constituindo-se uma tensão entre a dimensão mortífera e a vital. (LOYOLLA, 2009)
Assim, Diadorim, as vezes invoca a dor e o ódio e as vezes o júbilo e o amor, mas essa oscilação de papéis não se restringe à personagem Diadorim; pois a própria imagem do jagunço, assim como a do cangaceiro, é ambígua em sua função. Como exemplo, podemos citar o cangaceiro Lampião, uma figura histórica que oscila entre um personagem reconhecido como herói ou retratado como vilão.
Renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que os primeiros ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo , enquanto Machado apresenta, dentro de uma perspectiva marxista, Lampião não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
Antonio Candido também ressalta esta coexistência ao falar desta ambigüidade da mulher-homem que é Diadorim; ambigüidade metafísica, que balança Riobaldo entre deus e o diabo, entre a realidade e a dúvida do pacto, dando-lhe o caráter de iniciado no mal para chegar ao bem, ambigüidade inicial e final do estilo, popular e erudito, arcaico e moderno, claro e escuro, artificial e espontâneo. (CANDIDO citado em MARÇOLLA, 2009).
Leonardo Almeida (2009) vai se apoiar na tabula smaradigma , para notar que no fragmento “Ouro e prata que Diadorim aparecia ali” (R., p.405) configura a coexistência do masculino com o feminino que se faz da seguinte forma: “masculino: o sol, ouro, o fogo, o ar, o rei, o espírito de enxofre; feminino: a luz, a prata, a terra, a água, a rainha, o espírito de mercúrio” (BRANDÃO citado em ALMEIDA, 2009). Ouro associado ao princípio masculino e ao espírito de enxofre; a prata ao princípio feminino e ao espírito de mercúrio.
Enfim, na tentativa de visualizar o processo pelo qual o real, o fictício joga com o imaginário nessas diversas leituras, é interessante notar que Loyolla (2009) apresenta a pedra ametista, como um elemento que ajuda a elucidar o comportamento ambíguo de Diadorim, que às vezes é dócil e às vezes é seco, pronto para matar e vingar. Esta pedra corresponde na astrologia ao planeta Vênus que faz duas aparições nas duas extremidades do dia, sendo por isso conhecido como estrela da manhã e estrela da tarde, o que faz dele um símbolo de morte e renascimento. “Como deusa da tarde, sob a influência da lua, favorece o amor e a volúpia — uma divindade do prazer; como deusa da manhã, em virtude de seu parentesco com o sol, preside os atos de guerra e massacre. Assim em Diadorim, ora suas qualidades guerreiras se impõem, ora ela se permite ao prazer” (LOYOLLA, 2009).
Essa dualidade estrela da manhã e estrela da tarde parece ser uma das grandes coincidências entre esta interpretação proposta por Loyola e o comentário efetuado por Schollhamer (ROCHA, 1999, p. 118), para quem, Gotlib Frege (1978) tem uma grande influência na teoria de Iser:
[...] os significados são distinguíveis da referência, pois diferentes signos podem se referir aos mesmos objetos, como é o caso das duas frases para se referir ao planeta “Venus”. Para se explicar a diferença cognitiva entre as duas frases, é necessário considerar o conteúdo dos signos e não eles próprios através de uma explicação não metalinguística das sentenças. Sentido é um conteúdo cognitivo suplementar ao objeto, assim, estrela da manhã e estrela da tarde falam do mesmo objeto e dividem o mesmo conteúdo semântico, portanto elas tem o mesmo objeto (referente), por via sentidos diferentes.(FREGE, 1978).
4. Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.
Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado bruto, que deve ser refinada pelo espectador pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso. Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra (som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários, pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do espectador como um ser que contempla, de maneira semelhante com que Guimarães Rosa trabalha na indeterminação. O artista quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).
5. Conclusão
Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Grande Sertão, fazendo que em Diadorim seja tanto homem, como mulher, ou que Riobaldo, seja tanto jagunço, como fazendeiro, também aparecem em Deus e o Diabo, não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes, que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real, transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133)
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como leitor de Guimarães Rosa, agregou ao seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência da teoria de Iser, ao romance rosiano, pois, em literatura, a encenação torna concebível a extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e interpretação).
6. Referências bibliográficas
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ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo, Ática, 1989.
LUIZ ROBERTO ZANOTTI
Doutorando no PPG em Letras: Estudos Literários (UFPR)
Introdução
O objetivo deste trabalho é apresentar como a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes, da forma como nos é apresentada através das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ , se encontra presente, tanto em Grande sertão: veredas (1956) de João Guimarães Rosa, como também é utilizada por Glauber Rocha em seu longa metragem Deus e o diabo na terra do sol (1964) .
Para isto, inicialmente traçamos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário.
É importante notar, que mais do que trabalhar na interpretação destas duas obras de arte, procuramos aplicar a teoria de Iser como uma explicação para o fenômeno da coexistência de elementos mutuamente exclusivos, pois como o próprio Iser afirma: “É importante notar que tanto as teorias do efeito estético e a antropologia literária são basicamente constructos, ora, constructos não são necessariamente descrições de ocorrências empíricas”. (ISER in ROCHA, 1999, p. 47)
Iser mostra, no percurso da sua obra, toda a sua orientação teórica heurística, mantendo um certo afastamento de instrumentos interpretativos, através dos quais diferentes estruturas de constituição de sentido são examinadas e, logo, decodificadas, ou seja, com o analista se obrigando a fornecer uma interpretação para um determinado texto.Dessa forma, a teoria de Iser está muito mais voltada para pressupostos heurísticos capazes de descrever qualquer gênero de produção de sentido, ou seja, para investigar as condições mais gerais ( e portanto mais abstratas) que possibilitam o próprio ato interpretativo. (SCHOLLHAMMER in ROCHA, 1999, p. 119)
Seguindo um raciocínio semelhante, João César Rocha lembra que Iser tem elaborado uma reflexão que, a exemplo do objeto investigado, se modifica, incorpora novos conceitos, retoma preocupações, aprofundando seu alcance e redefinindo suas prioridades numa rara lição de precisão teórica que continuamente se adapta a “indecibilidade” do objeto (ROCHA, 1999, p.14).
Enfim, a teoria de Iser se limita através de um esforço heurístico a constituir esquemas com a finalidade de mapear a realidade e, portanto, a abordagem iseriana não pretende interpretar realizações determinadas, mas, pelo contrário, almeja fornecer um sistema de referências no âmbito no qual aquelas realizações adquirem especificidade, ou seja, não se trata de elaborar métodos particulares de interpretação, mas de mapear as disposições mais básicas no interior das quais o ato interpretativo se torna concebível, e até mesmo necessário.
1. A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)
Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas nos textos literários, tomando como exemplo o conto The figure in the carpet (1896), de Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto; enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância, solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).
2. A interação entre o fictício e o imaginário
A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois, não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a “coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra, desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade (RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica (coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)
3. A coexistência de elementos mutuamente excludentes em Grande sertão
A seguir apresentamos alguns poucos exemplos da coexistência de elementos mutuamente excludentes dentro de uma gama infinita, mostrando que a lógica dicotômica não deve ser vista como a única alternativa para apreensão do real. Esta coexistência que aproxima e afasta elementos contraditórios e aparentemente incompatíveis já pode ser percebida no fragmento: “Família. Deveras? É, e não é. O senhor ache e não ache. Tudo é e não é… Quase todo mais grave criminoso feroz, sempre é muito bom marido, bom filho, bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos! Sei desses.” (GUIMARÃES ROSA , 1994, p. 201).
Em Grande Sertão, o leitor é convidado a rever alguns aspectos e reelaborar idéias, tais como o rompimento com visões dicotômicas como bom x ruim, feio x belo, uma vez que apresenta os tais atributos numa mesma pessoa, ou seja, o sertão de Guimarães tanto pode ser local físico em Minas Gerais como a imagem de um ser (tão) existencial.
Marta Costa (1997) apresenta esta coexistência através do elemento água, que ao mesmo tempo é passivo e feminino; a água também está ligada à formação da vida, devido a seu incessante movimento de fluir, mas aqui também aparece a sua dupla função, pois durante a imersão se liga ao aniquilamento, na perda de forma e conseqüentemente a morte.
É o rio Urucuia, espaço aquático inicial, medial e final da trajetória de Riobaldo. À cor de suas águas, a seu leito navegável, à região que banha, soma-se a presença de Otacília, imagem idealizada da mulher amada, ninfa, dessas águas. Mas ele é também um rio ambíguo. Se Otacília é a paz dos "remansos” do Urucuia, Diadorim é as suas sombras. Neste espaço, quando criança e adolescente, Riobaldo adquiriu os elementos; que o qualificariam para a vida adulta: a cultura, a destreza nas armas, o anseio de uma vida calma. Às suas margens surgem valores opostos: o fazendeiro/o jagunço; o homem com "status" social/ o marginal; o bem estar/a aventura, o ficar/ o ir e vir. (COSTA, 1997, p. 240)
Loyolla (2009) trabalha esta coexistência através do relacionamento entre Riobaldo e Diadorim trazendo o aspecto da dualidade ativo-passivo, masculino-feminino que permite a recorrência aos mitos primordiais, cujos heróis como Vaishvanara, Shiva, P’an-ku e Lao-kiun, tinham o olho direito ligado ao Sol e o esquerdo a Lua, sendo que a primeira correspondência aponta para o futuro, para o princípio masculino, para a autoridade e a segunda para o passado, regendo atividades associadas ao princípio feminino, à fecundação.
Assim sendo Diadorim mostra-se benevolente e terrível ao mesmo tempo. Ao lado de sua forma ameaçadora, em sua vontade inflexível de guerrear, apresenta-se uma forma graciosa. Ao mesmo tempo em que não mantém uma postura de piedade diante do inimigo — conduta supostamente feminina — parecendo inumana, sustenta com Riobaldo um relacionamento terno e de grande intimidade com a natureza, constituindo-se uma tensão entre a dimensão mortífera e a vital. (LOYOLLA, 2009)
Assim, Diadorim, as vezes invoca a dor e o ódio e as vezes o júbilo e o amor, mas essa oscilação de papéis não se restringe à personagem Diadorim; pois a própria imagem do jagunço, assim como a do cangaceiro, é ambígua em sua função. Como exemplo, podemos citar o cangaceiro Lampião, uma figura histórica que oscila entre um personagem reconhecido como herói ou retratado como vilão.
Renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que os primeiros ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo , enquanto Machado apresenta, dentro de uma perspectiva marxista, Lampião não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
Antonio Candido também ressalta esta coexistência ao falar desta ambigüidade da mulher-homem que é Diadorim; ambigüidade metafísica, que balança Riobaldo entre deus e o diabo, entre a realidade e a dúvida do pacto, dando-lhe o caráter de iniciado no mal para chegar ao bem, ambigüidade inicial e final do estilo, popular e erudito, arcaico e moderno, claro e escuro, artificial e espontâneo. (CANDIDO citado em MARÇOLLA, 2009).
Leonardo Almeida (2009) vai se apoiar na tabula smaradigma , para notar que no fragmento “Ouro e prata que Diadorim aparecia ali” (R., p.405) configura a coexistência do masculino com o feminino que se faz da seguinte forma: “masculino: o sol, ouro, o fogo, o ar, o rei, o espírito de enxofre; feminino: a luz, a prata, a terra, a água, a rainha, o espírito de mercúrio” (BRANDÃO citado em ALMEIDA, 2009). Ouro associado ao princípio masculino e ao espírito de enxofre; a prata ao princípio feminino e ao espírito de mercúrio.
Enfim, na tentativa de visualizar o processo pelo qual o real, o fictício joga com o imaginário nessas diversas leituras, é interessante notar que Loyolla (2009) apresenta a pedra ametista, como um elemento que ajuda a elucidar o comportamento ambíguo de Diadorim, que às vezes é dócil e às vezes é seco, pronto para matar e vingar. Esta pedra corresponde na astrologia ao planeta Vênus que faz duas aparições nas duas extremidades do dia, sendo por isso conhecido como estrela da manhã e estrela da tarde, o que faz dele um símbolo de morte e renascimento. “Como deusa da tarde, sob a influência da lua, favorece o amor e a volúpia — uma divindade do prazer; como deusa da manhã, em virtude de seu parentesco com o sol, preside os atos de guerra e massacre. Assim em Diadorim, ora suas qualidades guerreiras se impõem, ora ela se permite ao prazer” (LOYOLLA, 2009).
Essa dualidade estrela da manhã e estrela da tarde parece ser uma das grandes coincidências entre esta interpretação proposta por Loyola e o comentário efetuado por Schollhamer (ROCHA, 1999, p. 118), para quem, Gotlib Frege (1978) tem uma grande influência na teoria de Iser:
[...] os significados são distinguíveis da referência, pois diferentes signos podem se referir aos mesmos objetos, como é o caso das duas frases para se referir ao planeta “Venus”. Para se explicar a diferença cognitiva entre as duas frases, é necessário considerar o conteúdo dos signos e não eles próprios através de uma explicação não metalinguística das sentenças. Sentido é um conteúdo cognitivo suplementar ao objeto, assim, estrela da manhã e estrela da tarde falam do mesmo objeto e dividem o mesmo conteúdo semântico, portanto elas tem o mesmo objeto (referente), por via sentidos diferentes.(FREGE, 1978).
4. Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.
Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado bruto, que deve ser refinada pelo espectador pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso. Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra (som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários, pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do espectador como um ser que contempla, de maneira semelhante com que Guimarães Rosa trabalha na indeterminação. O artista quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).
5. Conclusão
Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Grande Sertão, fazendo que em Diadorim seja tanto homem, como mulher, ou que Riobaldo, seja tanto jagunço, como fazendeiro, também aparecem em Deus e o Diabo, não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes, que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real, transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133)
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como leitor de Guimarães Rosa, agregou ao seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência da teoria de Iser, ao romance rosiano, pois, em literatura, a encenação torna concebível a extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e interpretação).
6. Referências bibliográficas
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ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo, Ática, 1989.
domingo, 17 de outubro de 2010
AUTO DE ANGICOS E A INTERMEDIAÇÃO DA VIOLÊNCIA
A peça a ser analisada, Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), de Amir Haddad – é uma transposição do texto teatral Auto de Angicos (2006), de Marcos Barbosa, um texto que transformou todo o rumor e história acerca da personagem Lampião em um drama e mito, direcionando a platéia para fora da história e trazendo os eventos e temas da peça de acordo com a sua relevância para a realidade de nossa época, retomando a morte dos dois cangaceiros em Angicos, com uma mudança fundamental sobre a maioria das obras sobre Lampião no que diz respeito à forma da apreensão moral do mito, a partir de um novo Zeitgeist que se apresenta. A personagem Lampião deu origem a uma serie de significações, ou seja, diversas versões do mito.
Catherine Backès-Clément conceitua o mito como uma historia fictícia transmitida de geração em geração, remontando por isso mesmo a um passado original, indeterminado – que se aplica à antiguidade e sociedades indígenas – porém o mesmo parece questionável para as sociedades modernas através de sua materialização e com a possibilidade de determinação de sua origem através de uma documentação. Nesse tipo de sociedade não é só a intencionalidade dos produtores de mito, mas também a possibilidade de intervenção da própria personagem mitificada que projeta imagens que produziu para si próprio. (Backès_Clément citada em Luitgarde, 2000, p. 79)
É importante notar que quase todas as “biografias” de Lampião guardam semelhança em dizer que ele era um exímio cavaleiro, um almocreve que cruzava as fronteiras de Pernambuco, Alagoas e Sergipe, caminhos que conhecia como a palma da mão, deslocando-se na catinga com a naturalidade dos experimentados vaqueiros do Pajeú. Lampião é classificado por muitos como um cangaceiro movido pela vingança, um cangaço meio de vida e bandido manso, sendo que os Nazarenos, entre outros, eram apontados como poderosos e influentes, que com as suas perseguições, transformaram jovens alegres, honestos e trabalhadores em infelizes revoltados, corajosos vingadores da honra.
O mito Lampião é retratado nas mais diversas modalidades artísticas tais como o registro fotográfico elaborado por Benjamin Abrahão, poemas, músicas e livros, e até uma propaganda de um remédio que comparava os males que ele causava à sociedade com os distúrbios provocados pela prisão de ventre. Além disso, as suas ações são referenciadas por testemunhos orais de pessoas que com ele conviveram e noticiadas amplamente pela imprensa, o que segundo Mc Luhan não serve para dar status de realidades pois os produtos dos processos receptivos não são uma cópia de uma dada realidade (McLuhan):
[...] a realidade não é apreendida passivamente, mas vivida como construída, e as imagem do mundo assim produzida não se entende como reprodução, mas como produção, não em um sentido de uma ação intencional particular, mas como processo culturalmente mediado. Em outras palavras, a forma de experimentar o mundo depende das condições culturais da percepção, e, nesta perspectiva, processos midiáticos são vistos como fatores constitutivos e não reprodutivos da percepção. (MCLUHAN citado em OLINTO, 2009, p. 63)
Assim, todos estes relatos, ao invés de proporcionar uma forma mais nítida e cristalina da personalidade do cangaceiro acabaram por fortalecer uma imagem dicotômica de uma pessoa eminentemente boa ou decididamente má no imaginário coletivo. Lampião assume as tintas do bem ou do mal nas diversas artes, que como vimos vai da literatura de cordel até o cinema através de uma infinidade de papéis e caracterizações, que vão desde a sua apresentação como uma pessoa suave e delicada interiormente até a sua retratação como uma pessoa possuidora de uma violência impar.
Há pelo menos, dois Lampiões, um (real) que teve a sua existência real, que viveu todas as vicissitudes que um homem a margem da lei experimenta, e outro (mítico) que foi criado a partir de cada uma de suas façanhas efetivadas ou inventadas. Este último é um produto coletivo que vai cada vez mais sobrepujando o primeiro. Há uma abundante literatura sobre o cangaço, mas poucos oferecem um quadro histórico mais ou menos completo. Tem-se praticado em torno do cangaço ainda uma espécie de historia do tipo tradicional, ancorada nos heróis e nos seus grandes feitos, que faz com que a sua participação no imaginário continue crescendo.
Essa mitologização impregna a vários romances (história) como pode ser verificado, entre outros: em Lampião, Cangaço e Nordeste, de Aglae Lima de Oliveira; Lampião: Memórias de um soldado de volante, de João Gomes de Lira, no Lampião, de Ranulfo Prata.
Esse nascimento do mito pode ser observado no romance de Nertan Macedo, onde o cangaceiro é apresentado como alguém de índole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com as próprias mãos:
[...] o velho José Ferreira acordava sempre muito cedo. E em certa ocasião, depois do aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da rede e foi soprar o fogo para fazer café. [...], mal teve tempo de alçar a cabeça, para ver de onde partiam aqueles disparos. E quando os filhos menores acorreram, encontraram-no tombado numa poça de sangue. [...] Nessa madrugada nasceu realmente Lampião. (MACEDO, 1975, p. 38)
Essa imagem de alguém de boa índole também encontra ressonância numa imensa série de obras da literatura infantil, como por exemplo, Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca. Mas foram, sem sombra de dúvida, os escritores de cores marxistas que mitificaram o cangaceiro como um herói, um verdadeiro baluarte contra a dominação coronelista.
Conforme Vera Ferreira, filha de Lampião, (FERREIRA e AMAURI, 1999, p. 11): no Brasil, um país com larga tradição nos regimes totalitários, o culto de heróis e anti-heróis é constante desde há muito e alimenta a imaginação popular. Lampião é um produto das desigualdades sociais, da injustiça . A sangrenta profissão de bandido, outrora consagrada, na sua bravura instintiva e cega pelas cantigas populares do nordeste, com suas bravatas e façanhas selvagens, deixou de fascinar o sertanejo, cuja aspiração na vida se resumia na cartucheira cintada e rifle espelhado como pode ser constatado no poema abaixo que é atribuído a Lampião:
Eu me chamo Virgulino
Por alcunha Lampião
Sou cangaceiro afamado
Em todo alto sertão
Não levo em conta inimigo
E não encaro perigo
Estando de arma na mão (Virgulino Ferreira)
Essa imagem heróica de Lampião é retratada em As táticas de guerra dos cangaceiros (1978), de Maria Christina Matta Machado, num típico discurso da geração 68 na Universidade Brasileira mostra um Lampião desde pequeno preocupado com a justiça e como era injustiçado, em sua visão infantil, criou conceitos cada vez mais rígidos contra os potentados coronelistas e mesmo antes da morte de seu pai, já nutria ódio contra aqueles que oprimiam a população campesina, e em particular contra o capitão Lucena que não se contentou em forçar a retirada do seu pai do Pernambuco e contrariando as normas policiais atravessou as fronteiras e matou José Ferreira. A partir daquele instante morreria Virgulino Ferreira e nasceria Lampião (MATTA MACHADO, 1978, ps.22 a 24).
Dessa forma, o mito cooptado pelos escritos marxistas retrata alguém advindo de uma camada pobre da sociedade e que ao se deparar com toda a miséria e a injustiça social resolveu embarcar numa vida de crimes sem volta, se tornando uma espécie de “Robin Hood dos sertões”:
Lampião não pode ser visto como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. Daí se explica, talvez, a o motivo porque Lampião −uma fera humana segundo a imprensa da época −, era quase que venerado pelas populações mais pobres. Porque o pobre via em sua figura, a auto-afirmação, aquilo que cada um deles gostaria de fazer, mas tinha medo. Os sertanejos tinham o ideal de por um final na tirania dos coronéis e de sua política assassina e cruel: “Depois voltar para casa e viver a vida simples de sertanejo”. (MATTA MACHADO, 1978, p. 6)
Do outro lado, ou seja, o lado daqueles que acreditam que Lampião nada tem a ver com esta imagem "Robin Hood" esta, entre outros, Luitgarde Barros que em Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão (2007), vai criticar a posição de Maria Cristhina através das seguintes perguntas que não são os melhores indicativos para a repulsa de Lampião pelos potentados: “Porque Lampião procurou sempre acumular fortuna, impor terror, ser respeitado e famoso como os potentados? Por que queria ser “governador do sertão”? O que o fazia fascinado por patentes a ponto de exigir ser tratado por capitão, até o final da vida?” (BARROS, 2000, p. 82).
Para ele, o fato dos nordestinos mais pobres imigrarem para outras regiões se deve muito mais às ameaças de Lampião à sua sobrevivência, do que por causa da seca; posição que encontra eco em Pereira da Silva que na introdução de Lampião e a sociologia do cangaço, apresenta Lampião como possuidor de uma crueldade comparável a Hitler, e passivo de ser classificado, dentro dos quadros da psicopatologia, num quadro de sadismo: “Isto me faz pensar que não há uma só humanidade, mas duas: a do Bem e a do Mal. Felizmente pertencemos a primeira, pois nos repugna praticar semelhantes barbaridades” (PEREIRA da SILVA citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Marcos Barbosa vai transpor essa lendária relação entre Lampião e Maria Bonita para a contemporaneidade, transformando os protagonistas, que dentro do mito do Cangaço, às vezes assumem a posição de assassinos sanguinários, enquanto em outras são tidos como heróis, em um casal discutindo assuntos cotidianos e sonhos.
O autor direciona a platéia para fora da história e traz eventos e temas da peça de acordo com a sua relevância para a realidade de nossa época, retomando a morte dos dois cangaceiros em Angicos, com uma mudança fundamental sobre toda uma concepção ideológica de herói ou bandido, que ainda pode ser observada no filme Lampião, o rei do cangaço (1966) de Carlos Coimbra.
O diretor Amir Haddad traz o texto teatral Auto de Angicos, para o palco com a novidade de apresentar o casal de cangaceiros Lampião e Maria Bonita, longe dos padrões de linguagem e vestimenta estereotipados e que prevaleceram nas mais diversas áreas artísticas.
Assim, nesse sentido Haddad recria o texto de Barbosa, se afastando dos estereótipos de Lampião e Maria Bonita e o re-nomeia de Virgolino e Maria: Auto de Angicos, trazendo para o palco, não apenas a lenda, mas também dois seres humanos tão iguais a tantos outros. Essa concepção estética se afasta não só do filme Lampião, o rei do cangaço que em sua estética dramática busca criar a ilusão da personagem para o público, mas também do Auto de Angicos, que apesar da transposição do mito para a realidade atual efetuada por Barbosa, ainda apresenta uma forte característica dramática que pode ser notada através da sua estrutura dialógica. O trabalho de Haddad vai se tratar da supressão da ilusão dramática e dirigir os atores para uma encenação mais épica, numa estética pós-dramática, que não mais permite que o ator incorpore a personagem, ao mesmo tempo, que denúncia a forma dramática como uma dramaturgia a serviço da ideologia dominante.
Uma das estratégias utilizadas por Haddad para romper com essa perspectiva dramática do texto Auto de Angicos está em evitar o excesso de realismo, não caracterizando as personagens com roupas de cangaceiro ou com características físicas de Maria Bonita e Lampião. Na produção de Haddad, Virgolino é encenado por Marcos Palmeira – que está longe de ter um biótipo nordestino –, sem puxar pela perna e sem o problema do olho vazado, enquanto o papel de Maria, ao invés de ser representado por uma mulher tipicamente nordestina, foi entregue a Adriana Esteves, uma “menina loirinha suburbana ”.
A releitura do mito de Lampião efetuada por Haddad desvela o véu da ilusão proporcionado pelo cinema. Além disso, se conjugam linguagens cênicas em relação de intermidialidade, tais como a música popular, o gestual (junto com a iluminação e o cenário), a arte ritualística como na abertura peça, quando dois contra-regras desempacotam o cenário enquanto cantam a música Acorda Maria Bonita, do cangaceiro Volta Seca, e chamam o público para cantar e acompanhar com palmas a música, mostrando claramente que o espetáculo não vai buscar os recursos da mimesis.
Haddad lembra que, assim como uma mera re-contextualização do texto ou mudança midiática, necessariamente não determina uma abordagem cênica mais contemporânea e como exemplo comenta a respeito da montagem baiana de Auto de Angicos, que se distanciou bastante de uma perspectiva épica, para adotar uma encenação dramática, com as personagens Lampião e Maria Bonita caracterizadas, ou seja, buscando a “personificação” do ator a partir de trajes do cangaço, defeitos físicos de Lampião, e assim por diante. Dessa forma, Haddad, assim como Gatti (citado em SARRAZAC, 2002, p. 34), acredita que é preciso intervir na conversão das formas, pois cada assunto tem uma teatralidade que lhe é própria.
Haddad afirma ainda em sua entrevista, que evitou a todo custo o “diálogo realista”, buscando exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Dessa forma, Haddad se afasta da característica “nordestern” de Lampião, que traz implicitamente uma justificativa para a violência da personagem, como num dos hipotextos de Lampião, o rei do cangaço, o romance Lampião: Capitão Virgulino Ferreira (1975) de Nertan Macedo que, como já vimos, descreve o cangaceiro, como alguém de índole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com as próprias mãos.
Dessa forma, longe de adotar uma posição nesta dicotomia “positivista” entre o bem e o mal, o texto de Barbosa não caracteriza Lampião nem como uma simples vítima da miséria e da injustiça social, nem como uma pessoa portadora de uma violência impar e sem sentido, como aparece na passagem que Maria Bonita lembra de um homem que Lampião matou:
MARIA. Amarrar o miserável do barbudo num poste e arrancar os olho dele a faca com as criança tudo vendo. Sangue espirrando pra todo lado... Não precisava daquilo não.
VIRGOLINO. Era o castigo dele.
MARIA. Castigo dele era morrer. Pronto. Não tinha que arrancar os olho do homem, ele ainda vivo, gritando, não. Depois ainda estourou a bala os dois olho largado no chão... Pra quê?
VIRGOLINO. É para dar o exemplo do traidor. Os outro sertão afora escuta que eu fiz aquilo, já não me trai mais.
MARIA. Tanto que eu pedi pra tu parar.
VIRGOLINO. Se eu for parar toda vez que tu pede...(BARBOSA, 2006 , p.23)
Essa passagem parece estar de acordo com o livro Pelo espaço do cangaceiro, Jurubeba, de Arthur Shaker, em que o próprio cangaceiro conta:
[...] que muitos gostavam dos cangaceiros, mas muitos não gostavam. E aqueles que não gostavam, queriam é acabar com a nação dos cangaceiros [...] todo mundo tinha medo de cangaceiro, eu mesmo tinha medo. [...] Saia a noticia que Lampião passou matando, roubando, tudo o que é ruim. Então a gente assustava, não tinha quem não tinha medo. (SHAKER citado em BARROS, 2000, p. 143)
Nessa passagem parece residir uma boa parte da busca de Barbosa em sua obra, em mostrar não só a discussão de um casal, mas também o medo como forma de controle e de poder, pois assim como conceitua o antropólogo Michael Taussig, em seu conceito de “espaço da morte”, mais do que uma violência gratuita, a violência se dá no jogo pelo poder:
O assassinato, a tortura e a feitiçaria são tão reais quanto a morte. O tema não trata da verdade do ser, mas o ser social da verdade. Não é verificar se os fatos são reais, mas a política de sua interpretação e representação. A enorme energia da historia confinada no “era uma vez”. A história que mostrava as coisas como elas “realmente eram” revelou-se o narcótico mais forte do nosso século (Benjamin). (TAUSSIG, 1993, p.15)
Taussig lembra que o processo de pensar gera novos começos, retornando a seu objeto original seguindo uma rota sinuosa, sendo que uma das características do terror é a inefabilidade, pois, à medida que não se consegue com palavras construir uma narrativa para esta sensação, o homem começa a imaginar, a construir alegorias. Taussig conceitua o “espaço da morte” como uma importante criação do significado e da consciência em sociedades onde a cultura do terror floresce. Quem está para morrer nas mãos do algoz, não acontece só fora do individuo , acontece dentro, criando uma ambiência para o leitor (TAUSSIG, 1993, p. 19-25).
Dessa forma, as culturas do terror são nutridas pela trama formada entre o silêncio e o mito, a ênfase do lado misterioso esta no rumor finamente tecido em teias de realismo mágico, fazendo com que Lampião consiga a pilhagem de alguns povoados, sem sequer precisar se utilizar da violência.
As atrocidades que Lampião efetuou, tais como: cortar "sangrar" as pessoas através de longos punhais enfiados corpo adentro entre a clavícula e o pescoço, a marcação de rostos de mulheres com ferro quente, o arrancar de olhos, o “cortar” de orelhas e línguas, e a castração de inimigos, tinha como propósito a criação do “espaço da morte”, como forma de impingir um temor mental agudo e grande parte da agonia física da morte, numa íntima dependência mútua entre a verdade e a ilusão e entre o mito e a realidade; tudo isto relacionado com o metabolismo do poder, para não falar da “verdade”:
Cruzar os dados relativos à verdade, nesse campo, é algo necessário, e é necessariamente uma tarefa de Sísifo, que ratifica uma objetividade ilusória, uma objetividade sujeita ao poder que, ao autorizar a cisão entre a verdade e a ficção, assegura o fabuloso alcance desse mesmo poder. A alternativa é ouvir essas histórias não como uma ficção ou como sinais disfarçados da verdade, mas como algo real. (TAUSSIG, 1993, p. 87)
No entanto, mesmo com a explicação antropológica para o uso da violência, Barbosa continua a evitar sentenciar moralmente Lampião, pois junta a toda essa violência uma faceta humana, ao mostrar o ambiente familiar entre os cangaceiros que riem, brincam, se divertem, cozinham, comem, lêem, dançam, fazem vaquejadas, bebem água como pessoas normais, tal como na passagem que Maria sugere uma festa para Lampião:
MARIA. É só pra animar. Pra tu não ficar desse jeito. Gosto de ver tu assim não.
VIRGOLINO. Depois nós conversa.
MARIA. Tu fala com Pedro de Cândido, manda arranjar um sanfoneiro.
VIRGOLINO. Sanfoneiro?
MARIA. Não pode não?
VIRGOLINO. É festa grande que tu está querendo, é?
MARIA. Grande, não. Festa pouca. Agora, custa arranjar um sanfoneiro? Melhor que ficar batendo forró em argola de fuzil.
Virgolino, brincando, levanta seu Mauser e procura a argola.[...]
VIRGOLINO. Olê, muié rendeira. Olê, muié rendá. Tu me ensina a fazer renda que eu te ensino a namorar/ (BARBOSA, 2006, p. 9)
Assim, Haddad, ao trazer momentos da intimidade do casal ao palco evita a perspectiva de uma configuração extremada entre o bom e o ruim, e a partir da constatação do caráter multifacetado do homem conceituado por Hall, faz a relação dicotômica entre o bem e o mal ficar mais porosa, e se aproximar da posição do filosofo alemão Friedrich Nietzsche que em Para além do bem e mal, examina civilizações de épocas passadas, depreendendo certos traços que são justamente distintos, que culminam em dois tipos fundamentais de moral, mas que não são mutuamente exclusivas, pois se mesclam até mesmo no interior de uma única alma humana:
Acrescento desde logo que, em todas as civilizações superiores e mais mistas, entram também em cena ensaios de mediação entre ambas as morais, e ainda mais freqüentemente a mescla de ambas e o recíproco mal-entendido, e até mesmo, às vezes, seu duro “lado a lado” – até no mesmo homem, no interior de uma única alma. (NIETZSCHE, 1981, p. 215)
Para Nietzsche, o escravo, o ressentido, o fraco, concebe primeiro a idéia de “mau”, com que designa os nobres, os mais fortes do que ele – e então, a partir dessa idéia, conclui, através da antítese, a concepção de “bom”, que se atribui a si mesmo. O forte, por sua vez, concebe espontaneamente o principio “bom” a partir de si mesmo e só depois cria a idéia de “ruim” como “uma pálida imagem-contraste”. Do ponto de vista do forte, “ruim” é apenas uma criação secundária, enquanto para o fraco “mau” é a criação primeira, o ato fundador de sua moral.
Assim, podemos dividir a abordagem do tema Lampião a partir de dois grandes grupos: A partir da impossibilidade da convivência entre o bem e o mau, como podemos perceber em Lampião; ou conforme Nietzsche, como uma questão perspectiva, que é mostrada em Virgolino. No espetáculo de Haddad, esse novo circuito de sentido é o próprio contexto teatral contemporâneo, que afrouxa as amarras do teatro dramático de sentido único, um teatro que institui determinadas verdades que não possibilitam qualquer tipo de reflexão e que não proporciona as mínimas condições e perspectivas de mudança.
Enfim, assim como Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas:
Cerro. O senhor vê. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de São Francisco – que de tão grande se comparece – parece é um pau grosso, em pé, enorme... Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for... Existe é homem humano. Travessia.(ROSA, 2009, p. 608)
Ou ainda conforme a musica de Sergio Ricardo e Glauber Rocha em Deus e o diabo na terra do sol, que dentro de uma ideologia marxista, fecha a questão:
Tá contada a minha historia
Verdade, imaginação
Espero que o senhor tenha tirado uma lição
Que assim mal dividido
Este mundo anda errado
Que a terra é do homem
Não é de Deus, nem do diabo. (ROCHA, 1964)
REFERÊNCIAS
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampião e a sociologia do cangaço. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
COIMBRA, Carlos. Lampião, o rei do sertão. São Paulo: Cinearte Produções Cinematográficas, 1962.
FERREIRA, Vera e AMAURY, Antonio. De Virgolino a Lampião. São Paulo; Idéia Visual, 1999.
GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2008.
IACOCCA, Liliana e CAMPOS, Rosinha. Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço. São Paulo: Ática, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Trad. Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MACHADO, Maria Christina Matta Machado.As táticas de guerra dos cangaceiros. São Paulo: Brasiliense, 1978.
NIETZSCHE, Friedrich. Para além do bem e do mal. São Paulo: Hemus, 1981.
OLINTO, Heidrun. Literatura e mídia. Rio de Janeiro: Puc, 2009.
ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol. 1966.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas dramáticas contemporâneas. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.
TAUSSIG, Michael.Xamanismo, colonialismo e o homem selvagem. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Paz e terra, 1993.
Catherine Backès-Clément conceitua o mito como uma historia fictícia transmitida de geração em geração, remontando por isso mesmo a um passado original, indeterminado – que se aplica à antiguidade e sociedades indígenas – porém o mesmo parece questionável para as sociedades modernas através de sua materialização e com a possibilidade de determinação de sua origem através de uma documentação. Nesse tipo de sociedade não é só a intencionalidade dos produtores de mito, mas também a possibilidade de intervenção da própria personagem mitificada que projeta imagens que produziu para si próprio. (Backès_Clément citada em Luitgarde, 2000, p. 79)
É importante notar que quase todas as “biografias” de Lampião guardam semelhança em dizer que ele era um exímio cavaleiro, um almocreve que cruzava as fronteiras de Pernambuco, Alagoas e Sergipe, caminhos que conhecia como a palma da mão, deslocando-se na catinga com a naturalidade dos experimentados vaqueiros do Pajeú. Lampião é classificado por muitos como um cangaceiro movido pela vingança, um cangaço meio de vida e bandido manso, sendo que os Nazarenos, entre outros, eram apontados como poderosos e influentes, que com as suas perseguições, transformaram jovens alegres, honestos e trabalhadores em infelizes revoltados, corajosos vingadores da honra.
O mito Lampião é retratado nas mais diversas modalidades artísticas tais como o registro fotográfico elaborado por Benjamin Abrahão, poemas, músicas e livros, e até uma propaganda de um remédio que comparava os males que ele causava à sociedade com os distúrbios provocados pela prisão de ventre. Além disso, as suas ações são referenciadas por testemunhos orais de pessoas que com ele conviveram e noticiadas amplamente pela imprensa, o que segundo Mc Luhan não serve para dar status de realidades pois os produtos dos processos receptivos não são uma cópia de uma dada realidade (McLuhan):
[...] a realidade não é apreendida passivamente, mas vivida como construída, e as imagem do mundo assim produzida não se entende como reprodução, mas como produção, não em um sentido de uma ação intencional particular, mas como processo culturalmente mediado. Em outras palavras, a forma de experimentar o mundo depende das condições culturais da percepção, e, nesta perspectiva, processos midiáticos são vistos como fatores constitutivos e não reprodutivos da percepção. (MCLUHAN citado em OLINTO, 2009, p. 63)
Assim, todos estes relatos, ao invés de proporcionar uma forma mais nítida e cristalina da personalidade do cangaceiro acabaram por fortalecer uma imagem dicotômica de uma pessoa eminentemente boa ou decididamente má no imaginário coletivo. Lampião assume as tintas do bem ou do mal nas diversas artes, que como vimos vai da literatura de cordel até o cinema através de uma infinidade de papéis e caracterizações, que vão desde a sua apresentação como uma pessoa suave e delicada interiormente até a sua retratação como uma pessoa possuidora de uma violência impar.
Há pelo menos, dois Lampiões, um (real) que teve a sua existência real, que viveu todas as vicissitudes que um homem a margem da lei experimenta, e outro (mítico) que foi criado a partir de cada uma de suas façanhas efetivadas ou inventadas. Este último é um produto coletivo que vai cada vez mais sobrepujando o primeiro. Há uma abundante literatura sobre o cangaço, mas poucos oferecem um quadro histórico mais ou menos completo. Tem-se praticado em torno do cangaço ainda uma espécie de historia do tipo tradicional, ancorada nos heróis e nos seus grandes feitos, que faz com que a sua participação no imaginário continue crescendo.
Essa mitologização impregna a vários romances (história) como pode ser verificado, entre outros: em Lampião, Cangaço e Nordeste, de Aglae Lima de Oliveira; Lampião: Memórias de um soldado de volante, de João Gomes de Lira, no Lampião, de Ranulfo Prata.
Esse nascimento do mito pode ser observado no romance de Nertan Macedo, onde o cangaceiro é apresentado como alguém de índole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com as próprias mãos:
[...] o velho José Ferreira acordava sempre muito cedo. E em certa ocasião, depois do aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da rede e foi soprar o fogo para fazer café. [...], mal teve tempo de alçar a cabeça, para ver de onde partiam aqueles disparos. E quando os filhos menores acorreram, encontraram-no tombado numa poça de sangue. [...] Nessa madrugada nasceu realmente Lampião. (MACEDO, 1975, p. 38)
Essa imagem de alguém de boa índole também encontra ressonância numa imensa série de obras da literatura infantil, como por exemplo, Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca. Mas foram, sem sombra de dúvida, os escritores de cores marxistas que mitificaram o cangaceiro como um herói, um verdadeiro baluarte contra a dominação coronelista.
Conforme Vera Ferreira, filha de Lampião, (FERREIRA e AMAURI, 1999, p. 11): no Brasil, um país com larga tradição nos regimes totalitários, o culto de heróis e anti-heróis é constante desde há muito e alimenta a imaginação popular. Lampião é um produto das desigualdades sociais, da injustiça . A sangrenta profissão de bandido, outrora consagrada, na sua bravura instintiva e cega pelas cantigas populares do nordeste, com suas bravatas e façanhas selvagens, deixou de fascinar o sertanejo, cuja aspiração na vida se resumia na cartucheira cintada e rifle espelhado como pode ser constatado no poema abaixo que é atribuído a Lampião:
Eu me chamo Virgulino
Por alcunha Lampião
Sou cangaceiro afamado
Em todo alto sertão
Não levo em conta inimigo
E não encaro perigo
Estando de arma na mão (Virgulino Ferreira)
Essa imagem heróica de Lampião é retratada em As táticas de guerra dos cangaceiros (1978), de Maria Christina Matta Machado, num típico discurso da geração 68 na Universidade Brasileira mostra um Lampião desde pequeno preocupado com a justiça e como era injustiçado, em sua visão infantil, criou conceitos cada vez mais rígidos contra os potentados coronelistas e mesmo antes da morte de seu pai, já nutria ódio contra aqueles que oprimiam a população campesina, e em particular contra o capitão Lucena que não se contentou em forçar a retirada do seu pai do Pernambuco e contrariando as normas policiais atravessou as fronteiras e matou José Ferreira. A partir daquele instante morreria Virgulino Ferreira e nasceria Lampião (MATTA MACHADO, 1978, ps.22 a 24).
Dessa forma, o mito cooptado pelos escritos marxistas retrata alguém advindo de uma camada pobre da sociedade e que ao se deparar com toda a miséria e a injustiça social resolveu embarcar numa vida de crimes sem volta, se tornando uma espécie de “Robin Hood dos sertões”:
Lampião não pode ser visto como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. Daí se explica, talvez, a o motivo porque Lampião −uma fera humana segundo a imprensa da época −, era quase que venerado pelas populações mais pobres. Porque o pobre via em sua figura, a auto-afirmação, aquilo que cada um deles gostaria de fazer, mas tinha medo. Os sertanejos tinham o ideal de por um final na tirania dos coronéis e de sua política assassina e cruel: “Depois voltar para casa e viver a vida simples de sertanejo”. (MATTA MACHADO, 1978, p. 6)
Do outro lado, ou seja, o lado daqueles que acreditam que Lampião nada tem a ver com esta imagem "Robin Hood" esta, entre outros, Luitgarde Barros que em Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão (2007), vai criticar a posição de Maria Cristhina através das seguintes perguntas que não são os melhores indicativos para a repulsa de Lampião pelos potentados: “Porque Lampião procurou sempre acumular fortuna, impor terror, ser respeitado e famoso como os potentados? Por que queria ser “governador do sertão”? O que o fazia fascinado por patentes a ponto de exigir ser tratado por capitão, até o final da vida?” (BARROS, 2000, p. 82).
Para ele, o fato dos nordestinos mais pobres imigrarem para outras regiões se deve muito mais às ameaças de Lampião à sua sobrevivência, do que por causa da seca; posição que encontra eco em Pereira da Silva que na introdução de Lampião e a sociologia do cangaço, apresenta Lampião como possuidor de uma crueldade comparável a Hitler, e passivo de ser classificado, dentro dos quadros da psicopatologia, num quadro de sadismo: “Isto me faz pensar que não há uma só humanidade, mas duas: a do Bem e a do Mal. Felizmente pertencemos a primeira, pois nos repugna praticar semelhantes barbaridades” (PEREIRA da SILVA citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Marcos Barbosa vai transpor essa lendária relação entre Lampião e Maria Bonita para a contemporaneidade, transformando os protagonistas, que dentro do mito do Cangaço, às vezes assumem a posição de assassinos sanguinários, enquanto em outras são tidos como heróis, em um casal discutindo assuntos cotidianos e sonhos.
O autor direciona a platéia para fora da história e traz eventos e temas da peça de acordo com a sua relevância para a realidade de nossa época, retomando a morte dos dois cangaceiros em Angicos, com uma mudança fundamental sobre toda uma concepção ideológica de herói ou bandido, que ainda pode ser observada no filme Lampião, o rei do cangaço (1966) de Carlos Coimbra.
O diretor Amir Haddad traz o texto teatral Auto de Angicos, para o palco com a novidade de apresentar o casal de cangaceiros Lampião e Maria Bonita, longe dos padrões de linguagem e vestimenta estereotipados e que prevaleceram nas mais diversas áreas artísticas.
Assim, nesse sentido Haddad recria o texto de Barbosa, se afastando dos estereótipos de Lampião e Maria Bonita e o re-nomeia de Virgolino e Maria: Auto de Angicos, trazendo para o palco, não apenas a lenda, mas também dois seres humanos tão iguais a tantos outros. Essa concepção estética se afasta não só do filme Lampião, o rei do cangaço que em sua estética dramática busca criar a ilusão da personagem para o público, mas também do Auto de Angicos, que apesar da transposição do mito para a realidade atual efetuada por Barbosa, ainda apresenta uma forte característica dramática que pode ser notada através da sua estrutura dialógica. O trabalho de Haddad vai se tratar da supressão da ilusão dramática e dirigir os atores para uma encenação mais épica, numa estética pós-dramática, que não mais permite que o ator incorpore a personagem, ao mesmo tempo, que denúncia a forma dramática como uma dramaturgia a serviço da ideologia dominante.
Uma das estratégias utilizadas por Haddad para romper com essa perspectiva dramática do texto Auto de Angicos está em evitar o excesso de realismo, não caracterizando as personagens com roupas de cangaceiro ou com características físicas de Maria Bonita e Lampião. Na produção de Haddad, Virgolino é encenado por Marcos Palmeira – que está longe de ter um biótipo nordestino –, sem puxar pela perna e sem o problema do olho vazado, enquanto o papel de Maria, ao invés de ser representado por uma mulher tipicamente nordestina, foi entregue a Adriana Esteves, uma “menina loirinha suburbana ”.
A releitura do mito de Lampião efetuada por Haddad desvela o véu da ilusão proporcionado pelo cinema. Além disso, se conjugam linguagens cênicas em relação de intermidialidade, tais como a música popular, o gestual (junto com a iluminação e o cenário), a arte ritualística como na abertura peça, quando dois contra-regras desempacotam o cenário enquanto cantam a música Acorda Maria Bonita, do cangaceiro Volta Seca, e chamam o público para cantar e acompanhar com palmas a música, mostrando claramente que o espetáculo não vai buscar os recursos da mimesis.
Haddad lembra que, assim como uma mera re-contextualização do texto ou mudança midiática, necessariamente não determina uma abordagem cênica mais contemporânea e como exemplo comenta a respeito da montagem baiana de Auto de Angicos, que se distanciou bastante de uma perspectiva épica, para adotar uma encenação dramática, com as personagens Lampião e Maria Bonita caracterizadas, ou seja, buscando a “personificação” do ator a partir de trajes do cangaço, defeitos físicos de Lampião, e assim por diante. Dessa forma, Haddad, assim como Gatti (citado em SARRAZAC, 2002, p. 34), acredita que é preciso intervir na conversão das formas, pois cada assunto tem uma teatralidade que lhe é própria.
Haddad afirma ainda em sua entrevista, que evitou a todo custo o “diálogo realista”, buscando exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Dessa forma, Haddad se afasta da característica “nordestern” de Lampião, que traz implicitamente uma justificativa para a violência da personagem, como num dos hipotextos de Lampião, o rei do cangaço, o romance Lampião: Capitão Virgulino Ferreira (1975) de Nertan Macedo que, como já vimos, descreve o cangaceiro, como alguém de índole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com as próprias mãos.
Dessa forma, longe de adotar uma posição nesta dicotomia “positivista” entre o bem e o mal, o texto de Barbosa não caracteriza Lampião nem como uma simples vítima da miséria e da injustiça social, nem como uma pessoa portadora de uma violência impar e sem sentido, como aparece na passagem que Maria Bonita lembra de um homem que Lampião matou:
MARIA. Amarrar o miserável do barbudo num poste e arrancar os olho dele a faca com as criança tudo vendo. Sangue espirrando pra todo lado... Não precisava daquilo não.
VIRGOLINO. Era o castigo dele.
MARIA. Castigo dele era morrer. Pronto. Não tinha que arrancar os olho do homem, ele ainda vivo, gritando, não. Depois ainda estourou a bala os dois olho largado no chão... Pra quê?
VIRGOLINO. É para dar o exemplo do traidor. Os outro sertão afora escuta que eu fiz aquilo, já não me trai mais.
MARIA. Tanto que eu pedi pra tu parar.
VIRGOLINO. Se eu for parar toda vez que tu pede...(BARBOSA, 2006 , p.23)
Essa passagem parece estar de acordo com o livro Pelo espaço do cangaceiro, Jurubeba, de Arthur Shaker, em que o próprio cangaceiro conta:
[...] que muitos gostavam dos cangaceiros, mas muitos não gostavam. E aqueles que não gostavam, queriam é acabar com a nação dos cangaceiros [...] todo mundo tinha medo de cangaceiro, eu mesmo tinha medo. [...] Saia a noticia que Lampião passou matando, roubando, tudo o que é ruim. Então a gente assustava, não tinha quem não tinha medo. (SHAKER citado em BARROS, 2000, p. 143)
Nessa passagem parece residir uma boa parte da busca de Barbosa em sua obra, em mostrar não só a discussão de um casal, mas também o medo como forma de controle e de poder, pois assim como conceitua o antropólogo Michael Taussig, em seu conceito de “espaço da morte”, mais do que uma violência gratuita, a violência se dá no jogo pelo poder:
O assassinato, a tortura e a feitiçaria são tão reais quanto a morte. O tema não trata da verdade do ser, mas o ser social da verdade. Não é verificar se os fatos são reais, mas a política de sua interpretação e representação. A enorme energia da historia confinada no “era uma vez”. A história que mostrava as coisas como elas “realmente eram” revelou-se o narcótico mais forte do nosso século (Benjamin). (TAUSSIG, 1993, p.15)
Taussig lembra que o processo de pensar gera novos começos, retornando a seu objeto original seguindo uma rota sinuosa, sendo que uma das características do terror é a inefabilidade, pois, à medida que não se consegue com palavras construir uma narrativa para esta sensação, o homem começa a imaginar, a construir alegorias. Taussig conceitua o “espaço da morte” como uma importante criação do significado e da consciência em sociedades onde a cultura do terror floresce. Quem está para morrer nas mãos do algoz, não acontece só fora do individuo , acontece dentro, criando uma ambiência para o leitor (TAUSSIG, 1993, p. 19-25).
Dessa forma, as culturas do terror são nutridas pela trama formada entre o silêncio e o mito, a ênfase do lado misterioso esta no rumor finamente tecido em teias de realismo mágico, fazendo com que Lampião consiga a pilhagem de alguns povoados, sem sequer precisar se utilizar da violência.
As atrocidades que Lampião efetuou, tais como: cortar "sangrar" as pessoas através de longos punhais enfiados corpo adentro entre a clavícula e o pescoço, a marcação de rostos de mulheres com ferro quente, o arrancar de olhos, o “cortar” de orelhas e línguas, e a castração de inimigos, tinha como propósito a criação do “espaço da morte”, como forma de impingir um temor mental agudo e grande parte da agonia física da morte, numa íntima dependência mútua entre a verdade e a ilusão e entre o mito e a realidade; tudo isto relacionado com o metabolismo do poder, para não falar da “verdade”:
Cruzar os dados relativos à verdade, nesse campo, é algo necessário, e é necessariamente uma tarefa de Sísifo, que ratifica uma objetividade ilusória, uma objetividade sujeita ao poder que, ao autorizar a cisão entre a verdade e a ficção, assegura o fabuloso alcance desse mesmo poder. A alternativa é ouvir essas histórias não como uma ficção ou como sinais disfarçados da verdade, mas como algo real. (TAUSSIG, 1993, p. 87)
No entanto, mesmo com a explicação antropológica para o uso da violência, Barbosa continua a evitar sentenciar moralmente Lampião, pois junta a toda essa violência uma faceta humana, ao mostrar o ambiente familiar entre os cangaceiros que riem, brincam, se divertem, cozinham, comem, lêem, dançam, fazem vaquejadas, bebem água como pessoas normais, tal como na passagem que Maria sugere uma festa para Lampião:
MARIA. É só pra animar. Pra tu não ficar desse jeito. Gosto de ver tu assim não.
VIRGOLINO. Depois nós conversa.
MARIA. Tu fala com Pedro de Cândido, manda arranjar um sanfoneiro.
VIRGOLINO. Sanfoneiro?
MARIA. Não pode não?
VIRGOLINO. É festa grande que tu está querendo, é?
MARIA. Grande, não. Festa pouca. Agora, custa arranjar um sanfoneiro? Melhor que ficar batendo forró em argola de fuzil.
Virgolino, brincando, levanta seu Mauser e procura a argola.[...]
VIRGOLINO. Olê, muié rendeira. Olê, muié rendá. Tu me ensina a fazer renda que eu te ensino a namorar/ (BARBOSA, 2006, p. 9)
Assim, Haddad, ao trazer momentos da intimidade do casal ao palco evita a perspectiva de uma configuração extremada entre o bom e o ruim, e a partir da constatação do caráter multifacetado do homem conceituado por Hall, faz a relação dicotômica entre o bem e o mal ficar mais porosa, e se aproximar da posição do filosofo alemão Friedrich Nietzsche que em Para além do bem e mal, examina civilizações de épocas passadas, depreendendo certos traços que são justamente distintos, que culminam em dois tipos fundamentais de moral, mas que não são mutuamente exclusivas, pois se mesclam até mesmo no interior de uma única alma humana:
Acrescento desde logo que, em todas as civilizações superiores e mais mistas, entram também em cena ensaios de mediação entre ambas as morais, e ainda mais freqüentemente a mescla de ambas e o recíproco mal-entendido, e até mesmo, às vezes, seu duro “lado a lado” – até no mesmo homem, no interior de uma única alma. (NIETZSCHE, 1981, p. 215)
Para Nietzsche, o escravo, o ressentido, o fraco, concebe primeiro a idéia de “mau”, com que designa os nobres, os mais fortes do que ele – e então, a partir dessa idéia, conclui, através da antítese, a concepção de “bom”, que se atribui a si mesmo. O forte, por sua vez, concebe espontaneamente o principio “bom” a partir de si mesmo e só depois cria a idéia de “ruim” como “uma pálida imagem-contraste”. Do ponto de vista do forte, “ruim” é apenas uma criação secundária, enquanto para o fraco “mau” é a criação primeira, o ato fundador de sua moral.
Assim, podemos dividir a abordagem do tema Lampião a partir de dois grandes grupos: A partir da impossibilidade da convivência entre o bem e o mau, como podemos perceber em Lampião; ou conforme Nietzsche, como uma questão perspectiva, que é mostrada em Virgolino. No espetáculo de Haddad, esse novo circuito de sentido é o próprio contexto teatral contemporâneo, que afrouxa as amarras do teatro dramático de sentido único, um teatro que institui determinadas verdades que não possibilitam qualquer tipo de reflexão e que não proporciona as mínimas condições e perspectivas de mudança.
Enfim, assim como Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas:
Cerro. O senhor vê. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de São Francisco – que de tão grande se comparece – parece é um pau grosso, em pé, enorme... Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for... Existe é homem humano. Travessia.(ROSA, 2009, p. 608)
Ou ainda conforme a musica de Sergio Ricardo e Glauber Rocha em Deus e o diabo na terra do sol, que dentro de uma ideologia marxista, fecha a questão:
Tá contada a minha historia
Verdade, imaginação
Espero que o senhor tenha tirado uma lição
Que assim mal dividido
Este mundo anda errado
Que a terra é do homem
Não é de Deus, nem do diabo. (ROCHA, 1964)
REFERÊNCIAS
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
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COIMBRA, Carlos. Lampião, o rei do sertão. São Paulo: Cinearte Produções Cinematográficas, 1962.
FERREIRA, Vera e AMAURY, Antonio. De Virgolino a Lampião. São Paulo; Idéia Visual, 1999.
GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2008.
IACOCCA, Liliana e CAMPOS, Rosinha. Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço. São Paulo: Ática, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Trad. Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MACHADO, Maria Christina Matta Machado.As táticas de guerra dos cangaceiros. São Paulo: Brasiliense, 1978.
NIETZSCHE, Friedrich. Para além do bem e do mal. São Paulo: Hemus, 1981.
OLINTO, Heidrun. Literatura e mídia. Rio de Janeiro: Puc, 2009.
ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol. 1966.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas dramáticas contemporâneas. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.
TAUSSIG, Michael.Xamanismo, colonialismo e o homem selvagem. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Paz e terra, 1993.
quinta-feira, 5 de agosto de 2010
Araras
Autor: Jeca Kerouac
Quando eu te encontrei no meu bolso
Eu procurava outra chave
E sem perceber eu girei
A chave pra uma outra viagem
Meu corpo na eterna vadiagem
Criou asas e se transformou numa arara
Esculpida pelo dodô das codornas
E como agora eu sou uma arara
De madeira do litoral norte
Abandonei meus velhos problemas
E parti pra um céu ainda azul
Lá eu fiz mil amizades, e o mundo se abriu
Nasceram novas estrelas, a maré subiu
E eu me tornei artesão.
Com a mesma fala que esculpi sua imagem
Tive mil organismos que criaram novas araras
Planando nas asas da imaginação
Que explodindo o mundo, num arco-íris de imagens
Na porta da nossa casa
Autor: Jeca Kerouac
Quando eu te encontrei no meu bolso
Eu procurava outra chave
E sem perceber eu girei
A chave pra uma outra viagem
Meu corpo na eterna vadiagem
Criou asas e se transformou numa arara
Esculpida pelo dodô das codornas
E como agora eu sou uma arara
De madeira do litoral norte
Abandonei meus velhos problemas
E parti pra um céu ainda azul
Lá eu fiz mil amizades, e o mundo se abriu
Nasceram novas estrelas, a maré subiu
E eu me tornei artesão.
Com a mesma fala que esculpi sua imagem
Tive mil organismos que criaram novas araras
Planando nas asas da imaginação
Que explodindo o mundo, num arco-íris de imagens
Na porta da nossa casa
sábado, 8 de maio de 2010
ENTRE O CINEMA DE GLAUBER ROCHA E O TEATRO DE AMIR HADDAD: O DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO DO CANGAÇO
ENTRE O CINEMA DE GLAUBER ROCHA E O TEATRO DE AMIR HADDAD: O DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO DO CANGAÇO
Luiz Roberto Zanotti (UFPR)
Introdução
O presente ensaio se insere nos estudos de tradução intersemiótica e cultural: visa examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” – Lampião em Auto de Angicos, e Corisco, em Deus e o diabo na terra do sol− a partir da transposição do texto dramático Auto de Angicos (2003), de Marcos Barbosa, para o espetáculo intitulado Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), com direção de Amir Haddad, e da norma extra-textual da coexistência de elementos mutuamente excludentes que se encontra presente, tanto no longa-metragem de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol (1964), como no espetáculo de Amir Haddad.
Esta noção de normas extra-textuais − conforme conceito apresentado através das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ (ROCHA, 1999) − é de suma importância para a nossa análise, pois através da mesma abandonamos o tradicional conceito de hipertextualidade de Gerard Genette (2005), que descreve a possibilidade das intermináveis correlações entre textos, para nos fixarmos única e tão somente na coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
Assim, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói, ou como um vilão, como é o caso de inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil (Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço (s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber Rocha
Dessa forma, inicialmente traçamos uma breve análise desta epopéia intermidiática da personagem Lampião contextualizando a personagem e a sua violência que mostra, através da diversa bibliografia sobre o cangaço, as condições históricas e sociais de como essa figura “real”, histórica e imaginária que através de um processo de mitificação acaba por eleger Lampião, entre vários cangaceiros possíveis (Cabeleira, Jesuino Brilhante e Corisco, como o herói (ou anti-herói) de toda uma cultura nordestina.
A seguir, fazemos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário, para depois nos focarmos na similaridade das duas obras no que tange à coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
1.Contextualização do cangaceiro como personagem
Essa breve contextualização será o ponto de partida para a discussão a respeito do desenvolvimento estético da personagem Lampião (herói ou anti-herói), uma personagem que desde o seu aparecimento começou a chamar a atenção dos artistas em geral. Essa figura que acabou por se tornar lendária se formou não só em razão de seus feitos, mas também em razão de uma mídia ávida de notícias sensacionalistas, que propiciou todo um trabalho artístico, inspirando poemas, músicas, peças teatrais, artesanato, romances, etc.
Uma das mais interessantes estetizações da personagem Lampião está ligada a um gênero cinematográfico que recebeu a denominação de “nordestern”, composto em sua grande maioria, por filmes ambientados na região nordestina, espaço, onde se verificou a ocorrência do fenômeno cangaço; fez o encantamento da platéia através de uma temática brasileira, da indumentária original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplório no estabelecimento do desenvolvimento do conflito que geralmente colocava heróis-mocinhos contra bandidos.
Encontramos esse herói entre o bando de cangaceiros, mas ele não é exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, é o que poderíamos chamar de um “cangaceiro desajustado”; encontramo-lo relacionado com o cangaço, mas invariavelmente a sua relação com o cangaço são de conflito. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)
Mas esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” também repercute até mesmo entre renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que enquanto Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo, procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião − dentro de uma perspectiva marxista − não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
2.A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)
Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas nos textos literários, tomando como exemplo o conto “The figure in the carpet” (1896), de Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto; enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância, solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).
3.A interação entre o fictício e o imaginário
A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois, não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a “coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra, desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade (RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica (coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)
4.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.
Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado bruto, que deve ser refinada pelo espectador, pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso. Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra (som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários, pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do espectador como um ser que contempla, trabalhando com uma certa indeterminação. O artista quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).
5.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Virgolino e Maria: Auto de Angicos.
Para evitar esta armadilha da dicotomia bom/mau, o diretor Amir Haddad, um dos maiores encenadores brasileiros contemporâneos que, desde a criação do Teatro Oficina em 1958 que vem dando provas de seu profundo envolvimento no desenvolvimento da dramaturga brasileira com o seu trabalho baseado na desconstrução da dramaturgia, abolindo o palco italiano, e investindo na utilização aberta dos espaços cênicos e na interação entre atores e espectadores, vai busca os elementos estéticos constitutivos de seu espetáculo, dando especial atenção à presença do ator ao invés da representação.
Esta “presença” que foi conceituada pelo filosofo alemão Hans Ulrich Gumbrecht (2004) que mostra como a dramaturgia reagiu às profundas mudanças no pensamento filosófico ocidental na sua crítica ao excessivo racionalismo contemporâneo, lembra que o homem de hoje esqueceu que os objetos (“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um significado metafísico e que o impacto dessas coisas pode ir além da razão, perpassando todo o corpo físico.
Para Lehmann, esta “produção de presença” trata-se de “trazer às coisas ao alcance, de modo que possam ser tocadas: [...] Nesse sentido, ele compara o acontecimento esportivo como o teatro medieval: tanto um quanto o outro não se demanda uma atitude hermenêutica, o ator não age como no teatro “moderno”, como se não notasse o público. (LEHMANN, 2008, p. 235)
Assim, uma das estratégias, utilizadas por Haddad para evitar a costumeira dicotomia “bonzinho-malvado” de Lampião, está na utilização desta “produção da presença”, que foi obtida ao escolher para o papel de Virgolino, o ator Marcos Palmeira, enquanto o papel de Maria foi entregue a Adriana Esteves, ambos com biótipos bem diversos das personagens nordestinas. Além disso, Haddad, diferentemente da produção anterior do espetáculo, dirigido por Elisa Mendes, Haddad não caracteriza as personagens com os tradicionais trajes do cangaço, os conhecidos defeitos físicos de Lampião.
Esta produção da presença, segundo Haddad − em entrevista para nós concedida em 1º de junho de 2008 – que evita a todo custo o “diálogo realista”, consegue exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Assim, nesse sentido Haddad já visando a necessidade de se afastar da perspectiva do “nordestern”, trazendo a constatação do caráter multifacetado (HALL, 2004) de Lampião, ele re-nomeia a peça Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos, lembrando que Lampião também é Virgolino.
Haddad coloca o espetáculo Virgolino e Maria : Auto de Angicos como um marco na dramaturgia brasileira a respeito da temática de Lampião pois não coloca um pré-julgamento de valores, Lampião não é nenhum Robin Hood e Dick Turpin das picadas do sertão como apresenta Eduardo Barbosa (s/d, p. 9), e nem uma pessoa possuidora de uma crueldade comparável a Hitler, como gostaria Pereira da Silva (citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Conclusão
Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria, também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes, que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real, transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133).
Por outro lado, Haddad conseguiu romper com esta tradição que impossibilita a convivência entre o bem e o mau, afrouxando as amarras do teatro dramático e oferecendo ao público a oportunidade de refletir, pois se o casal de cangaceiros tem o seu lado “Lampião”, tem também o lado “Virgolino”, e muitos outros, e que o ser humano é uma grande rede de possibilidades.
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como Amir Haddad, agregou ao seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência da teoria de Iser, pois, as duas obras tornam concebível a extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e interpretação).
Referências bibliográficas
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BARBOSA, Eduardo. Lampião: rei do cangaço. Rio de janeiro: Edições de ouro, s/d.
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
BERNARDET, Lucila R. e RAMALHO JUNIOR, Francisco. Cangaço: o nordestern no cinema brasileiro. Brasilia: Avathar, 2005.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampião e a sociologia do cangaço. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
COSTA, Claudio da. Cinema brasileiro: dissimetria. Oscilação e simulacro. Rio de Janeiro: 7 letras, 2000.
GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Belo Horizonte: UFMG/Faculdade de Letras, 2005.
ISER, Wolfgang. O fictício e o imaginário. Perspectivas de uma Antropologia Literária. Rio de Janeiro: EdUERJ. 1996a.
____ O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo, Ed.34, 1996b. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. California: Stanford University Press, 2004
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DPA Editora, 2004.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MACHADO, Maria Christina Matta. As táticas de guerra dos cangaceiros. São Paulo: Brasiliense, 1978.
MELLO, Frederico Pernambucano. Guerreiros do sol: violência e banditismo no Nordeste do Brasil. São Paulo: A girafa, 2005.
ROCHA, João Cesar de Castro. Teoria da ficção: Indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: UERJ, 1999.
VENTURA, Tereza. A poética polytica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.
Luiz Roberto Zanotti (UFPR)
Introdução
O presente ensaio se insere nos estudos de tradução intersemiótica e cultural: visa examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” – Lampião em Auto de Angicos, e Corisco, em Deus e o diabo na terra do sol− a partir da transposição do texto dramático Auto de Angicos (2003), de Marcos Barbosa, para o espetáculo intitulado Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), com direção de Amir Haddad, e da norma extra-textual da coexistência de elementos mutuamente excludentes que se encontra presente, tanto no longa-metragem de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol (1964), como no espetáculo de Amir Haddad.
Esta noção de normas extra-textuais − conforme conceito apresentado através das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ (ROCHA, 1999) − é de suma importância para a nossa análise, pois através da mesma abandonamos o tradicional conceito de hipertextualidade de Gerard Genette (2005), que descreve a possibilidade das intermináveis correlações entre textos, para nos fixarmos única e tão somente na coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
Assim, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói, ou como um vilão, como é o caso de inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil (Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço (s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber Rocha
Dessa forma, inicialmente traçamos uma breve análise desta epopéia intermidiática da personagem Lampião contextualizando a personagem e a sua violência que mostra, através da diversa bibliografia sobre o cangaço, as condições históricas e sociais de como essa figura “real”, histórica e imaginária que através de um processo de mitificação acaba por eleger Lampião, entre vários cangaceiros possíveis (Cabeleira, Jesuino Brilhante e Corisco, como o herói (ou anti-herói) de toda uma cultura nordestina.
A seguir, fazemos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário, para depois nos focarmos na similaridade das duas obras no que tange à coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
1.Contextualização do cangaceiro como personagem
Essa breve contextualização será o ponto de partida para a discussão a respeito do desenvolvimento estético da personagem Lampião (herói ou anti-herói), uma personagem que desde o seu aparecimento começou a chamar a atenção dos artistas em geral. Essa figura que acabou por se tornar lendária se formou não só em razão de seus feitos, mas também em razão de uma mídia ávida de notícias sensacionalistas, que propiciou todo um trabalho artístico, inspirando poemas, músicas, peças teatrais, artesanato, romances, etc.
Uma das mais interessantes estetizações da personagem Lampião está ligada a um gênero cinematográfico que recebeu a denominação de “nordestern”, composto em sua grande maioria, por filmes ambientados na região nordestina, espaço, onde se verificou a ocorrência do fenômeno cangaço; fez o encantamento da platéia através de uma temática brasileira, da indumentária original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplório no estabelecimento do desenvolvimento do conflito que geralmente colocava heróis-mocinhos contra bandidos.
Encontramos esse herói entre o bando de cangaceiros, mas ele não é exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, é o que poderíamos chamar de um “cangaceiro desajustado”; encontramo-lo relacionado com o cangaço, mas invariavelmente a sua relação com o cangaço são de conflito. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)
Mas esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” também repercute até mesmo entre renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que enquanto Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo, procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião − dentro de uma perspectiva marxista − não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).
2.A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)
Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas nos textos literários, tomando como exemplo o conto “The figure in the carpet” (1896), de Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto; enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância, solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).
3.A interação entre o fictício e o imaginário
A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois, não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a “coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra, desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade (RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica (coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)
4.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.
Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado bruto, que deve ser refinada pelo espectador, pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso. Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra (som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários, pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do espectador como um ser que contempla, trabalhando com uma certa indeterminação. O artista quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).
5.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Virgolino e Maria: Auto de Angicos.
Para evitar esta armadilha da dicotomia bom/mau, o diretor Amir Haddad, um dos maiores encenadores brasileiros contemporâneos que, desde a criação do Teatro Oficina em 1958 que vem dando provas de seu profundo envolvimento no desenvolvimento da dramaturga brasileira com o seu trabalho baseado na desconstrução da dramaturgia, abolindo o palco italiano, e investindo na utilização aberta dos espaços cênicos e na interação entre atores e espectadores, vai busca os elementos estéticos constitutivos de seu espetáculo, dando especial atenção à presença do ator ao invés da representação.
Esta “presença” que foi conceituada pelo filosofo alemão Hans Ulrich Gumbrecht (2004) que mostra como a dramaturgia reagiu às profundas mudanças no pensamento filosófico ocidental na sua crítica ao excessivo racionalismo contemporâneo, lembra que o homem de hoje esqueceu que os objetos (“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um significado metafísico e que o impacto dessas coisas pode ir além da razão, perpassando todo o corpo físico.
Para Lehmann, esta “produção de presença” trata-se de “trazer às coisas ao alcance, de modo que possam ser tocadas: [...] Nesse sentido, ele compara o acontecimento esportivo como o teatro medieval: tanto um quanto o outro não se demanda uma atitude hermenêutica, o ator não age como no teatro “moderno”, como se não notasse o público. (LEHMANN, 2008, p. 235)
Assim, uma das estratégias, utilizadas por Haddad para evitar a costumeira dicotomia “bonzinho-malvado” de Lampião, está na utilização desta “produção da presença”, que foi obtida ao escolher para o papel de Virgolino, o ator Marcos Palmeira, enquanto o papel de Maria foi entregue a Adriana Esteves, ambos com biótipos bem diversos das personagens nordestinas. Além disso, Haddad, diferentemente da produção anterior do espetáculo, dirigido por Elisa Mendes, Haddad não caracteriza as personagens com os tradicionais trajes do cangaço, os conhecidos defeitos físicos de Lampião.
Esta produção da presença, segundo Haddad − em entrevista para nós concedida em 1º de junho de 2008 – que evita a todo custo o “diálogo realista”, consegue exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Assim, nesse sentido Haddad já visando a necessidade de se afastar da perspectiva do “nordestern”, trazendo a constatação do caráter multifacetado (HALL, 2004) de Lampião, ele re-nomeia a peça Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos, lembrando que Lampião também é Virgolino.
Haddad coloca o espetáculo Virgolino e Maria : Auto de Angicos como um marco na dramaturgia brasileira a respeito da temática de Lampião pois não coloca um pré-julgamento de valores, Lampião não é nenhum Robin Hood e Dick Turpin das picadas do sertão como apresenta Eduardo Barbosa (s/d, p. 9), e nem uma pessoa possuidora de uma crueldade comparável a Hitler, como gostaria Pereira da Silva (citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Conclusão
Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria, também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes, que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real, transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133).
Por outro lado, Haddad conseguiu romper com esta tradição que impossibilita a convivência entre o bem e o mau, afrouxando as amarras do teatro dramático e oferecendo ao público a oportunidade de refletir, pois se o casal de cangaceiros tem o seu lado “Lampião”, tem também o lado “Virgolino”, e muitos outros, e que o ser humano é uma grande rede de possibilidades.
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como Amir Haddad, agregou ao seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência da teoria de Iser, pois, as duas obras tornam concebível a extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e interpretação).
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HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de janeiro: DPA Editora, 2004.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
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MELLO, Frederico Pernambucano. Guerreiros do sol: violência e banditismo no Nordeste do Brasil. São Paulo: A girafa, 2005.
ROCHA, João Cesar de Castro. Teoria da ficção: Indagações à obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: UERJ, 1999.
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