AUTO DE ANGICOS E A INTERMEDIAÇÃO DA VIOLÊNCIA

A peça a ser analisada, Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), de Amir Haddad – é uma transposição do texto teatral Auto de Angicos (2006), de Marcos Barbosa, um texto que transformou todo o rumor e história acerca da personagem Lampião em um drama e mito, direcionando a platéia para fora da história e trazendo os eventos e temas da peça de acordo com a sua relevância para a realidade de nossa época, retomando a morte dos dois cangaceiros em Angicos, com uma mudança fundamental sobre a maioria das obras sobre Lampião no que diz respeito à forma da apreensão moral do mito, a partir de um novo Zeitgeist que se apresenta. A personagem Lampião deu origem a uma serie de significações, ou seja, diversas versões do mito.
Catherine Backès-Clément conceitua o mito como uma historia fictícia transmitida de geração em geração, remontando por isso mesmo a um passado original, indeterminado – que se aplica à antiguidade e sociedades indígenas – porém o mesmo parece questionável para as sociedades modernas através de sua materialização e com a possibilidade de determinação de sua origem através de uma documentação. Nesse tipo de sociedade não é só a intencionalidade dos produtores de mito, mas também a possibilidade de intervenção da própria personagem mitificada que projeta imagens que produziu para si próprio. (Backès_Clément citada em Luitgarde, 2000, p. 79)
É importante notar que quase todas as “biografias” de Lampião guardam semelhança em dizer que ele era um exímio cavaleiro, um almocreve que cruzava as fronteiras de Pernambuco, Alagoas e Sergipe, caminhos que conhecia como a palma da mão, deslocando-se na catinga com a naturalidade dos experimentados vaqueiros do Pajeú. Lampião é classificado por muitos como um cangaceiro movido pela vingança, um cangaço meio de vida e bandido manso, sendo que os Nazarenos, entre outros, eram apontados como poderosos e influentes, que com as suas perseguições, transformaram jovens alegres, honestos e trabalhadores em infelizes revoltados, corajosos vingadores da honra.
O mito Lampião é retratado nas mais diversas modalidades artísticas tais como o registro fotográfico elaborado por Benjamin Abrahão, poemas, músicas e livros, e até uma propaganda de um remédio que comparava os males que ele causava à sociedade com os distúrbios provocados pela prisão de ventre. Além disso, as suas ações são referenciadas por testemunhos orais de pessoas que com ele conviveram e noticiadas amplamente pela imprensa, o que segundo Mc Luhan não serve para dar status de realidades pois os produtos dos processos receptivos não são uma cópia de uma dada realidade (McLuhan):

[...] a realidade não é apreendida passivamente, mas vivida como construída, e as imagem do mundo assim produzida não se entende como reprodução, mas como produção, não em um sentido de uma ação intencional particular, mas como processo culturalmente mediado. Em outras palavras, a forma de experimentar o mundo depende das condições culturais da percepção, e, nesta perspectiva, processos midiáticos são vistos como fatores constitutivos e não reprodutivos da percepção. (MCLUHAN citado em OLINTO, 2009, p. 63)

Assim, todos estes relatos, ao invés de proporcionar uma forma mais nítida e cristalina da personalidade do cangaceiro acabaram por fortalecer uma imagem dicotômica de uma pessoa eminentemente boa ou decididamente má no imaginário coletivo. Lampião assume as tintas do bem ou do mal nas diversas artes, que como vimos vai da literatura de cordel até o cinema através de uma infinidade de papéis e caracterizações, que vão desde a sua apresentação como uma pessoa suave e delicada interiormente até a sua retratação como uma pessoa possuidora de uma violência impar.
Há pelo menos, dois Lampiões, um (real) que teve a sua existência real, que viveu todas as vicissitudes que um homem a margem da lei experimenta, e outro (mítico) que foi criado a partir de cada uma de suas façanhas efetivadas ou inventadas. Este último é um produto coletivo que vai cada vez mais sobrepujando o primeiro. Há uma abundante literatura sobre o cangaço, mas poucos oferecem um quadro histórico mais ou menos completo. Tem-se praticado em torno do cangaço ainda uma espécie de historia do tipo tradicional, ancorada nos heróis e nos seus grandes feitos, que faz com que a sua participação no imaginário continue crescendo.
Essa mitologização impregna a vários romances (história) como pode ser verificado, entre outros: em Lampião, Cangaço e Nordeste, de Aglae Lima de Oliveira; Lampião: Memórias de um soldado de volante, de João Gomes de Lira, no Lampião, de Ranulfo Prata.
Esse nascimento do mito pode ser observado no romance de Nertan Macedo, onde o cangaceiro é apresentado como alguém de índole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com as próprias mãos:

[...] o velho José Ferreira acordava sempre muito cedo. E em certa ocasião, depois do aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da rede e foi soprar o fogo para fazer café. [...], mal teve tempo de alçar a cabeça, para ver de onde partiam aqueles disparos. E quando os filhos menores acorreram, encontraram-no tombado numa poça de sangue. [...] Nessa madrugada nasceu realmente Lampião. (MACEDO, 1975, p. 38)

Essa imagem de alguém de boa índole também encontra ressonância numa imensa série de obras da literatura infantil, como por exemplo, Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca. Mas foram, sem sombra de dúvida, os escritores de cores marxistas que mitificaram o cangaceiro como um herói, um verdadeiro baluarte contra a dominação coronelista.
Conforme Vera Ferreira, filha de Lampião, (FERREIRA e AMAURI, 1999, p. 11): no Brasil, um país com larga tradição nos regimes totalitários, o culto de heróis e anti-heróis é constante desde há muito e alimenta a imaginação popular. Lampião é um produto das desigualdades sociais, da injustiça . A sangrenta profissão de bandido, outrora consagrada, na sua bravura instintiva e cega pelas cantigas populares do nordeste, com suas bravatas e façanhas selvagens, deixou de fascinar o sertanejo, cuja aspiração na vida se resumia na cartucheira cintada e rifle espelhado como pode ser constatado no poema abaixo que é atribuído a Lampião:

Eu me chamo Virgulino
Por alcunha Lampião
Sou cangaceiro afamado
Em todo alto sertão
Não levo em conta inimigo
E não encaro perigo
Estando de arma na mão (Virgulino Ferreira)

Essa imagem heróica de Lampião é retratada em As táticas de guerra dos cangaceiros (1978), de Maria Christina Matta Machado, num típico discurso da geração 68 na Universidade Brasileira mostra um Lampião desde pequeno preocupado com a justiça e como era injustiçado, em sua visão infantil, criou conceitos cada vez mais rígidos contra os potentados coronelistas e mesmo antes da morte de seu pai, já nutria ódio contra aqueles que oprimiam a população campesina, e em particular contra o capitão Lucena que não se contentou em forçar a retirada do seu pai do Pernambuco e contrariando as normas policiais atravessou as fronteiras e matou José Ferreira. A partir daquele instante morreria Virgulino Ferreira e nasceria Lampião (MATTA MACHADO, 1978, ps.22 a 24).
Dessa forma, o mito cooptado pelos escritos marxistas retrata alguém advindo de uma camada pobre da sociedade e que ao se deparar com toda a miséria e a injustiça social resolveu embarcar numa vida de crimes sem volta, se tornando uma espécie de “Robin Hood dos sertões”:

Lampião não pode ser visto como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. Daí se explica, talvez, a o motivo porque Lampião −uma fera humana segundo a imprensa da época −, era quase que venerado pelas populações mais pobres. Porque o pobre via em sua figura, a auto-afirmação, aquilo que cada um deles gostaria de fazer, mas tinha medo. Os sertanejos tinham o ideal de por um final na tirania dos coronéis e de sua política assassina e cruel: “Depois voltar para casa e viver a vida simples de sertanejo”. (MATTA MACHADO, 1978, p. 6)

Do outro lado, ou seja, o lado daqueles que acreditam que Lampião nada tem a ver com esta imagem "Robin Hood" esta, entre outros, Luitgarde Barros que em Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão (2007), vai criticar a posição de Maria Cristhina através das seguintes perguntas que não são os melhores indicativos para a repulsa de Lampião pelos potentados: “Porque Lampião procurou sempre acumular fortuna, impor terror, ser respeitado e famoso como os potentados? Por que queria ser “governador do sertão”? O que o fazia fascinado por patentes a ponto de exigir ser tratado por capitão, até o final da vida?” (BARROS, 2000, p. 82).
Para ele, o fato dos nordestinos mais pobres imigrarem para outras regiões se deve muito mais às ameaças de Lampião à sua sobrevivência, do que por causa da seca; posição que encontra eco em Pereira da Silva que na introdução de Lampião e a sociologia do cangaço, apresenta Lampião como possuidor de uma crueldade comparável a Hitler, e passivo de ser classificado, dentro dos quadros da psicopatologia, num quadro de sadismo: “Isto me faz pensar que não há uma só humanidade, mas duas: a do Bem e a do Mal. Felizmente pertencemos a primeira, pois nos repugna praticar semelhantes barbaridades” (PEREIRA da SILVA citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Marcos Barbosa vai transpor essa lendária relação entre Lampião e Maria Bonita para a contemporaneidade, transformando os protagonistas, que dentro do mito do Cangaço, às vezes assumem a posição de assassinos sanguinários, enquanto em outras são tidos como heróis, em um casal discutindo assuntos cotidianos e sonhos.
O autor direciona a platéia para fora da história e traz eventos e temas da peça de acordo com a sua relevância para a realidade de nossa época, retomando a morte dos dois cangaceiros em Angicos, com uma mudança fundamental sobre toda uma concepção ideológica de herói ou bandido, que ainda pode ser observada no filme Lampião, o rei do cangaço (1966) de Carlos Coimbra.
O diretor Amir Haddad traz o texto teatral Auto de Angicos, para o palco com a novidade de apresentar o casal de cangaceiros Lampião e Maria Bonita, longe dos padrões de linguagem e vestimenta estereotipados e que prevaleceram nas mais diversas áreas artísticas.
Assim, nesse sentido Haddad recria o texto de Barbosa, se afastando dos estereótipos de Lampião e Maria Bonita e o re-nomeia de Virgolino e Maria: Auto de Angicos, trazendo para o palco, não apenas a lenda, mas também dois seres humanos tão iguais a tantos outros. Essa concepção estética se afasta não só do filme Lampião, o rei do cangaço que em sua estética dramática busca criar a ilusão da personagem para o público, mas também do Auto de Angicos, que apesar da transposição do mito para a realidade atual efetuada por Barbosa, ainda apresenta uma forte característica dramática que pode ser notada através da sua estrutura dialógica. O trabalho de Haddad vai se tratar da supressão da ilusão dramática e dirigir os atores para uma encenação mais épica, numa estética pós-dramática, que não mais permite que o ator incorpore a personagem, ao mesmo tempo, que denúncia a forma dramática como uma dramaturgia a serviço da ideologia dominante.
Uma das estratégias utilizadas por Haddad para romper com essa perspectiva dramática do texto Auto de Angicos está em evitar o excesso de realismo, não caracterizando as personagens com roupas de cangaceiro ou com características físicas de Maria Bonita e Lampião. Na produção de Haddad, Virgolino é encenado por Marcos Palmeira – que está longe de ter um biótipo nordestino –, sem puxar pela perna e sem o problema do olho vazado, enquanto o papel de Maria, ao invés de ser representado por uma mulher tipicamente nordestina, foi entregue a Adriana Esteves, uma “menina loirinha suburbana ”.
A releitura do mito de Lampião efetuada por Haddad desvela o véu da ilusão proporcionado pelo cinema. Além disso, se conjugam linguagens cênicas em relação de intermidialidade, tais como a música popular, o gestual (junto com a iluminação e o cenário), a arte ritualística como na abertura peça, quando dois contra-regras desempacotam o cenário enquanto cantam a música Acorda Maria Bonita, do cangaceiro Volta Seca, e chamam o público para cantar e acompanhar com palmas a música, mostrando claramente que o espetáculo não vai buscar os recursos da mimesis.
Haddad lembra que, assim como uma mera re-contextualização do texto ou mudança midiática, necessariamente não determina uma abordagem cênica mais contemporânea e como exemplo comenta a respeito da montagem baiana de Auto de Angicos, que se distanciou bastante de uma perspectiva épica, para adotar uma encenação dramática, com as personagens Lampião e Maria Bonita caracterizadas, ou seja, buscando a “personificação” do ator a partir de trajes do cangaço, defeitos físicos de Lampião, e assim por diante. Dessa forma, Haddad, assim como Gatti (citado em SARRAZAC, 2002, p. 34), acredita que é preciso intervir na conversão das formas, pois cada assunto tem uma teatralidade que lhe é própria.
Haddad afirma ainda em sua entrevista, que evitou a todo custo o “diálogo realista”, buscando exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Dessa forma, Haddad se afasta da característica “nordestern” de Lampião, que traz implicitamente uma justificativa para a violência da personagem, como num dos hipotextos de Lampião, o rei do cangaço, o romance Lampião: Capitão Virgulino Ferreira (1975) de Nertan Macedo que, como já vimos, descreve o cangaceiro, como alguém de índole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com as próprias mãos.
Dessa forma, longe de adotar uma posição nesta dicotomia “positivista” entre o bem e o mal, o texto de Barbosa não caracteriza Lampião nem como uma simples vítima da miséria e da injustiça social, nem como uma pessoa portadora de uma violência impar e sem sentido, como aparece na passagem que Maria Bonita lembra de um homem que Lampião matou:

MARIA. Amarrar o miserável do barbudo num poste e arrancar os olho dele a faca com as criança tudo vendo. Sangue espirrando pra todo lado... Não precisava daquilo não.
VIRGOLINO. Era o castigo dele.
MARIA. Castigo dele era morrer. Pronto. Não tinha que arrancar os olho do homem, ele ainda vivo, gritando, não. Depois ainda estourou a bala os dois olho largado no chão... Pra quê?
VIRGOLINO. É para dar o exemplo do traidor. Os outro sertão afora escuta que eu fiz aquilo, já não me trai mais.
MARIA. Tanto que eu pedi pra tu parar.
VIRGOLINO. Se eu for parar toda vez que tu pede...(BARBOSA, 2006 , p.23)

Essa passagem parece estar de acordo com o livro Pelo espaço do cangaceiro, Jurubeba, de Arthur Shaker, em que o próprio cangaceiro conta:

[...] que muitos gostavam dos cangaceiros, mas muitos não gostavam. E aqueles que não gostavam, queriam é acabar com a nação dos cangaceiros [...] todo mundo tinha medo de cangaceiro, eu mesmo tinha medo. [...] Saia a noticia que Lampião passou matando, roubando, tudo o que é ruim. Então a gente assustava, não tinha quem não tinha medo. (SHAKER citado em BARROS, 2000, p. 143)

Nessa passagem parece residir uma boa parte da busca de Barbosa em sua obra, em mostrar não só a discussão de um casal, mas também o medo como forma de controle e de poder, pois assim como conceitua o antropólogo Michael Taussig, em seu conceito de “espaço da morte”, mais do que uma violência gratuita, a violência se dá no jogo pelo poder:

O assassinato, a tortura e a feitiçaria são tão reais quanto a morte. O tema não trata da verdade do ser, mas o ser social da verdade. Não é verificar se os fatos são reais, mas a política de sua interpretação e representação. A enorme energia da historia confinada no “era uma vez”. A história que mostrava as coisas como elas “realmente eram” revelou-se o narcótico mais forte do nosso século (Benjamin). (TAUSSIG, 1993, p.15)

Taussig lembra que o processo de pensar gera novos começos, retornando a seu objeto original seguindo uma rota sinuosa, sendo que uma das características do terror é a inefabilidade, pois, à medida que não se consegue com palavras construir uma narrativa para esta sensação, o homem começa a imaginar, a construir alegorias. Taussig conceitua o “espaço da morte” como uma importante criação do significado e da consciência em sociedades onde a cultura do terror floresce. Quem está para morrer nas mãos do algoz, não acontece só fora do individuo , acontece dentro, criando uma ambiência para o leitor (TAUSSIG, 1993, p. 19-25).
Dessa forma, as culturas do terror são nutridas pela trama formada entre o silêncio e o mito, a ênfase do lado misterioso esta no rumor finamente tecido em teias de realismo mágico, fazendo com que Lampião consiga a pilhagem de alguns povoados, sem sequer precisar se utilizar da violência.
As atrocidades que Lampião efetuou, tais como: cortar "sangrar" as pessoas através de longos punhais enfiados corpo adentro entre a clavícula e o pescoço, a marcação de rostos de mulheres com ferro quente, o arrancar de olhos, o “cortar” de orelhas e línguas, e a castração de inimigos, tinha como propósito a criação do “espaço da morte”, como forma de impingir um temor mental agudo e grande parte da agonia física da morte, numa íntima dependência mútua entre a verdade e a ilusão e entre o mito e a realidade; tudo isto relacionado com o metabolismo do poder, para não falar da “verdade”:

Cruzar os dados relativos à verdade, nesse campo, é algo necessário, e é necessariamente uma tarefa de Sísifo, que ratifica uma objetividade ilusória, uma objetividade sujeita ao poder que, ao autorizar a cisão entre a verdade e a ficção, assegura o fabuloso alcance desse mesmo poder. A alternativa é ouvir essas histórias não como uma ficção ou como sinais disfarçados da verdade, mas como algo real. (TAUSSIG, 1993, p. 87)

No entanto, mesmo com a explicação antropológica para o uso da violência, Barbosa continua a evitar sentenciar moralmente Lampião, pois junta a toda essa violência uma faceta humana, ao mostrar o ambiente familiar entre os cangaceiros que riem, brincam, se divertem, cozinham, comem, lêem, dançam, fazem vaquejadas, bebem água como pessoas normais, tal como na passagem que Maria sugere uma festa para Lampião:

MARIA. É só pra animar. Pra tu não ficar desse jeito. Gosto de ver tu assim não.
VIRGOLINO. Depois nós conversa.
MARIA. Tu fala com Pedro de Cândido, manda arranjar um sanfoneiro.
VIRGOLINO. Sanfoneiro?
MARIA. Não pode não?
VIRGOLINO. É festa grande que tu está querendo, é?
MARIA. Grande, não. Festa pouca. Agora, custa arranjar um sanfoneiro? Melhor que ficar batendo forró em argola de fuzil.
Virgolino, brincando, levanta seu Mauser e procura a argola.[...]
VIRGOLINO. Olê, muié rendeira. Olê, muié rendá. Tu me ensina a fazer renda que eu te ensino a namorar/ (BARBOSA, 2006, p. 9)

Assim, Haddad, ao trazer momentos da intimidade do casal ao palco evita a perspectiva de uma configuração extremada entre o bom e o ruim, e a partir da constatação do caráter multifacetado do homem conceituado por Hall, faz a relação dicotômica entre o bem e o mal ficar mais porosa, e se aproximar da posição do filosofo alemão Friedrich Nietzsche que em Para além do bem e mal, examina civilizações de épocas passadas, depreendendo certos traços que são justamente distintos, que culminam em dois tipos fundamentais de moral, mas que não são mutuamente exclusivas, pois se mesclam até mesmo no interior de uma única alma humana:

Acrescento desde logo que, em todas as civilizações superiores e mais mistas, entram também em cena ensaios de mediação entre ambas as morais, e ainda mais freqüentemente a mescla de ambas e o recíproco mal-entendido, e até mesmo, às vezes, seu duro “lado a lado” – até no mesmo homem, no interior de uma única alma. (NIETZSCHE, 1981, p. 215)

Para Nietzsche, o escravo, o ressentido, o fraco, concebe primeiro a idéia de “mau”, com que designa os nobres, os mais fortes do que ele – e então, a partir dessa idéia, conclui, através da antítese, a concepção de “bom”, que se atribui a si mesmo. O forte, por sua vez, concebe espontaneamente o principio “bom” a partir de si mesmo e só depois cria a idéia de “ruim” como “uma pálida imagem-contraste”. Do ponto de vista do forte, “ruim” é apenas uma criação secundária, enquanto para o fraco “mau” é a criação primeira, o ato fundador de sua moral.
Assim, podemos dividir a abordagem do tema Lampião a partir de dois grandes grupos: A partir da impossibilidade da convivência entre o bem e o mau, como podemos perceber em Lampião; ou conforme Nietzsche, como uma questão perspectiva, que é mostrada em Virgolino. No espetáculo de Haddad, esse novo circuito de sentido é o próprio contexto teatral contemporâneo, que afrouxa as amarras do teatro dramático de sentido único, um teatro que institui determinadas verdades que não possibilitam qualquer tipo de reflexão e que não proporciona as mínimas condições e perspectivas de mudança.
Enfim, assim como Guimarães Rosa em Grande Sertão: Veredas:

Cerro. O senhor vê. Contei tudo. Agora estou aqui, quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei de mim? Cumpro. O Rio de São Francisco – que de tão grande se comparece – parece é um pau grosso, em pé, enorme... Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for... Existe é homem humano. Travessia.(ROSA, 2009, p. 608)

Ou ainda conforme a musica de Sergio Ricardo e Glauber Rocha em Deus e o diabo na terra do sol, que dentro de uma ideologia marxista, fecha a questão:
Tá contada a minha historia
Verdade, imaginação
Espero que o senhor tenha tirado uma lição
Que assim mal dividido
Este mundo anda errado
Que a terra é do homem
Não é de Deus, nem do diabo. (ROCHA, 1964)

REFERÊNCIAS
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampião e a sociologia do cangaço. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
COIMBRA, Carlos. Lampião, o rei do sertão. São Paulo: Cinearte Produções Cinematográficas, 1962.
FERREIRA, Vera e AMAURY, Antonio. De Virgolino a Lampião. São Paulo; Idéia Visual, 1999.
GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2008.
IACOCCA, Liliana e CAMPOS, Rosinha. Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço. São Paulo: Ática, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Trad. Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
MACHADO, Maria Christina Matta Machado.As táticas de guerra dos cangaceiros. São Paulo: Brasiliense, 1978.
NIETZSCHE, Friedrich. Para além do bem e do mal. São Paulo: Hemus, 1981.
OLINTO, Heidrun. Literatura e mídia. Rio de Janeiro: Puc, 2009.
ROCHA, Glauber. Deus e o diabo na terra do sol. 1966.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas dramáticas contemporâneas. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.
TAUSSIG, Michael.Xamanismo, colonialismo e o homem selvagem. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Paz e terra, 1993.

Araras
Autor: Jeca Kerouac
Quando eu te encontrei no meu bolso
Eu procurava outra chave
E sem perceber eu girei
A chave pra uma outra viagem
Meu corpo na eterna vadiagem
Criou asas e se transformou numa arara
Esculpida pelo dodô das codornas

E como agora eu sou uma arara
De madeira do litoral norte
Abandonei meus velhos problemas
E parti pra um céu ainda azul
Lá eu fiz mil amizades, e o mundo se abriu
Nasceram novas estrelas, a maré subiu
E eu me tornei artesão.

Com a mesma fala que esculpi sua imagem
Tive mil organismos que criaram novas araras
Planando nas asas da imaginação
Que explodindo o mundo, num arco-íris de imagens
Na porta da nossa casa

ENTRE O CINEMA DE GLAUBER ROCHA E O TEATRO DE AMIR HADDAD: O DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO DO CANGAÇO

ENTRE O CINEMA DE GLAUBER ROCHA E O TEATRO DE AMIR HADDAD: O DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO DO CANGAÇO

Luiz Roberto Zanotti (UFPR)

Introdução
O presente ensaio se insere nos estudos de tradução intersemiótica e cultural: visa examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” – Lampião em Auto de Angicos, e Corisco, em Deus e o diabo na terra do sol− a partir da transposição do texto dramático Auto de Angicos (2003), de Marcos Barbosa, para o espetáculo intitulado Virgolino e Maria: Auto de Angicos (2008), com direção de Amir Haddad, e da norma extra-textual da coexistência de elementos mutuamente excludentes que se encontra presente, tanto no longa-metragem de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol (1964), como no espetáculo de Amir Haddad.
Esta noção de normas extra-textuais − conforme conceito apresentado através das palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ (ROCHA, 1999) − é de suma importância para a nossa análise, pois através da mesma abandonamos o tradicional conceito de hipertextualidade de Gerard Genette (2005), que descreve a possibilidade das intermináveis correlações entre textos, para nos fixarmos única e tão somente na coexistência dos elementos mutuamente excludentes.
Assim, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói, ou como um vilão, como é o caso de inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil (Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço (s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber Rocha
Dessa forma, inicialmente traçamos uma breve análise desta epopéia intermidiática da personagem Lampião contextualizando a personagem e a sua violência que mostra, através da diversa bibliografia sobre o cangaço, as condições históricas e sociais de como essa figura “real”, histórica e imaginária que através de um processo de mitificação acaba por eleger Lampião, entre vários cangaceiros possíveis (Cabeleira, Jesuino Brilhante e Corisco, como o herói (ou anti-herói) de toda uma cultura nordestina.
A seguir, fazemos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário, para depois nos focarmos na similaridade das duas obras no que tange à coexistência dos elementos mutuamente excludentes.

1.Contextualização do cangaceiro como personagem

Essa breve contextualização será o ponto de partida para a discussão a respeito do desenvolvimento estético da personagem Lampião (herói ou anti-herói), uma personagem que desde o seu aparecimento começou a chamar a atenção dos artistas em geral. Essa figura que acabou por se tornar lendária se formou não só em razão de seus feitos, mas também em razão de uma mídia ávida de notícias sensacionalistas, que propiciou todo um trabalho artístico, inspirando poemas, músicas, peças teatrais, artesanato, romances, etc.
Uma das mais interessantes estetizações da personagem Lampião está ligada a um gênero cinematográfico que recebeu a denominação de “nordestern”, composto em sua grande maioria, por filmes ambientados na região nordestina, espaço, onde se verificou a ocorrência do fenômeno cangaço; fez o encantamento da platéia através de uma temática brasileira, da indumentária original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplório no estabelecimento do desenvolvimento do conflito que geralmente colocava heróis-mocinhos contra bandidos.
Encontramos esse herói entre o bando de cangaceiros, mas ele não é exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, é o que poderíamos chamar de um “cangaceiro desajustado”; encontramo-lo relacionado com o cangaço, mas invariavelmente a sua relação com o cangaço são de conflito. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)
Mas esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” também repercute até mesmo entre renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello (2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre este assunto, sendo que enquanto Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo, procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião − dentro de uma perspectiva marxista − não como um fato isolado, mas sim como o resultado de uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da terra. (MACHADO, 1978, p. 6).

2.A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)

Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários, valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser, quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas nos textos literários, tomando como exemplo o conto “The figure in the carpet” (1896), de Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura. A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto; enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância, solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 35).

3.A interação entre o fictício e o imaginário

A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois, não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os “atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas. Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a “coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra, desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade (RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica (coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)

4.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.

Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado bruto, que deve ser refinada pelo espectador, pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso. Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo. (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião - algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo, segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo, como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica, afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares" (COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser, pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra (som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários, pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do espectador como um ser que contempla, trabalhando com uma certa indeterminação. O artista quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo" (GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p. 284).

5.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Virgolino e Maria: Auto de Angicos.

Para evitar esta armadilha da dicotomia bom/mau, o diretor Amir Haddad, um dos maiores encenadores brasileiros contemporâneos que, desde a criação do Teatro Oficina em 1958 que vem dando provas de seu profundo envolvimento no desenvolvimento da dramaturga brasileira com o seu trabalho baseado na desconstrução da dramaturgia, abolindo o palco italiano, e investindo na utilização aberta dos espaços cênicos e na interação entre atores e espectadores, vai busca os elementos estéticos constitutivos de seu espetáculo, dando especial atenção à presença do ator ao invés da representação.
Esta “presença” que foi conceituada pelo filosofo alemão Hans Ulrich Gumbrecht (2004) que mostra como a dramaturgia reagiu às profundas mudanças no pensamento filosófico ocidental na sua crítica ao excessivo racionalismo contemporâneo, lembra que o homem de hoje esqueceu que os objetos (“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um significado metafísico e que o impacto dessas coisas pode ir além da razão, perpassando todo o corpo físico.
Para Lehmann, esta “produção de presença” trata-se de “trazer às coisas ao alcance, de modo que possam ser tocadas: [...] Nesse sentido, ele compara o acontecimento esportivo como o teatro medieval: tanto um quanto o outro não se demanda uma atitude hermenêutica, o ator não age como no teatro “moderno”, como se não notasse o público. (LEHMANN, 2008, p. 235)
Assim, uma das estratégias, utilizadas por Haddad para evitar a costumeira dicotomia “bonzinho-malvado” de Lampião, está na utilização desta “produção da presença”, que foi obtida ao escolher para o papel de Virgolino, o ator Marcos Palmeira, enquanto o papel de Maria foi entregue a Adriana Esteves, ambos com biótipos bem diversos das personagens nordestinas. Além disso, Haddad, diferentemente da produção anterior do espetáculo, dirigido por Elisa Mendes, Haddad não caracteriza as personagens com os tradicionais trajes do cangaço, os conhecidos defeitos físicos de Lampião.
Esta produção da presença, segundo Haddad − em entrevista para nós concedida em 1º de junho de 2008 – que evita a todo custo o “diálogo realista”, consegue exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Assim, nesse sentido Haddad já visando a necessidade de se afastar da perspectiva do “nordestern”, trazendo a constatação do caráter multifacetado (HALL, 2004) de Lampião, ele re-nomeia a peça Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos, lembrando que Lampião também é Virgolino.
Haddad coloca o espetáculo Virgolino e Maria : Auto de Angicos como um marco na dramaturgia brasileira a respeito da temática de Lampião pois não coloca um pré-julgamento de valores, Lampião não é nenhum Robin Hood e Dick Turpin das picadas do sertão como apresenta Eduardo Barbosa (s/d, p. 9), e nem uma pessoa possuidora de uma crueldade comparável a Hitler, como gostaria Pereira da Silva (citado em CARVALHO, s/d., p. VII).

Conclusão

Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria, também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes, que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível, o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real, transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133).
Por outro lado, Haddad conseguiu romper com esta tradição que impossibilita a convivência entre o bem e o mau, afrouxando as amarras do teatro dramático e oferecendo ao público a oportunidade de refletir, pois se o casal de cangaceiros tem o seu lado “Lampião”, tem também o lado “Virgolino”, e muitos outros, e que o ser humano é uma grande rede de possibilidades.
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como Amir Haddad, agregou ao seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência da teoria de Iser, pois, as duas obras tornam concebível a extraordinária plasticidade dos seres humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e interpretação).

Referências bibliográficas

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VENTURA, Tereza. A poética polytica de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.

DA TECHNÉ AO DOM: UM DIÁLOGO ENTRE LONGINO E DRUMMOND .

DA TECHNÉ AO DOM: UM DIÁLOGO ENTRE LONGINO E DRUMMOND[1].
Luiz Roberto Zanotti
Prof. Doutorando em Literatura- UFPR



RESUMO: Este artigo analisa os conceitos apresentados na arte poética clássica de Longino, Do sublime (séc.I) em comparação com a arte poética de Drummond, “Procura da Poesia” (1945), a fim de mostrar sua relevância na função que esta “nova” arte poética cumpre na obra de Drummond e, conseqüentemente, no contexto do Modernismo brasileiro. Tanto Longino como Drummond compartilham a firme convicção de prescrever regras em suas poéticas, apesar de elas também possuírem elementos descritivos e, igualmente, a convicção de que, se o método (técnica) é de suma importância, não existe poesia sem o dom (inspiração).
ABSTRACT: This article analyses the concepts presented in the classic poetic art of Longino, Do sublime (séc. I) in comparison with the poetic art of Drummond, “ Procura da poesia” (1945), in order to show his relevance in the function that this "new" poetic art carries out in the work of Drummond and, consequently, in the context of the Brazilian Modernism. As many Longino as Drummond shares the firm conviction of prescribing rules in his poetics, in spite of them also have descriptive elements and, equally, the conviction of which, if the method (technique) is of abridgement importance, there is not poetry without the gift (inspiration)
Palavras-chave: Longino, Drummond, Arte poética prescritiva, Modernismo Brasileiro.
Key Words: Longino, Drummond, Prescriptive poetic art, Brazilian Modernism

Hoje o termo “poética”[2] vem sendo usado pelas mais diversas áreas do conhecimento humano com um significado que não vai muito além de “teoria”. Porém, no decorrer deste ensaio, o termo será focado como uma teoria geral de poesia que define a poesia, suas várias ramificações e subdivisões, formas e recursos técnicos, discutindo os princípios que a regem e a distinguem de outras atividades criativas (PREMINGER e BROGAN, 1974, p. 636). Dentro dessa concepção, pode-se notar a existência do que poderíamos chamar de duas correntes de “artes poéticas”: a que está mais focada em formular uma regra geral para a produção da poesia e, portanto, dá mais valor à sua definição, o que se denomina arte prescritiva, e a que dá mais ênfase à sua discussão, ou seja, a arte descritiva.
Sejam prescritivas, descritivas ou um meio termo entre essas vertentes, pode-se observar que as artes poéticas antigas ressoam nas poéticas concebidas posteriormente, às vezes se somando a estas, enquanto que outras vezes; colocam-se em absoluta contradição. Segundo Abrahms[3], tais poéticas podem ser classificadas como teoria mimética ─ a arte como imitação de aspectos do universo – que está presente em Aristóteles; teoria pragmática ─ em que o poema é construído com o objetivo de surtir efeitos nos leitores – que pode ser encontrada em Horácio; teoria expressiva – a obra de arte como resultante do processo criativo que opera sob o impulso do sentimento e concretiza as percepções, sentimentos e pensamentos do poeta – poética de Longino; ou ainda a teoria objetiva ─ a obra de arte como entidade autônoma, julgada somente por critérios intrínsecos a seu modo de ser – encontrada em Landino.
Apesar de essa classificação buscar estabelecer uma clara distinção entre as várias formas que as poéticas podem assumir, não se pode levar totalmente em conta que essas teorias são mutuamente exclusivas, e o que Abrahms sugere é que o elemento básico para a classificação é o elemento dominante dentro de uma poética.
Neste ensaio, a proposta é buscar uma das diversas possibilidades da relação dialética entre uma poética antiga e uma atual, uma vez que elas ─ apesar de terem sido produzidas com quase vinte séculos de diferença ─ parecem compartilhar de uma poética prescritiva. Para isso, comparou-se a arte poética Do Sublime , de Longino - que estudiosos acreditam ser datada do séc. I d.C. – com uma das diversas artes poéticas escritas por Drummond, Procura da Poesia, publicada no livro A rosa do povo em 1945.
Essas duas poéticas, além de possuírem um caráter prescritivo, apresentam com clareza a suma importância da téchne e do dom na elaboração de uma poesia. A téchne,, ou seja, o método, apresenta-se como o caráter formal de uma criação artística, como uma espécie de contraponto ao dom, considerado a genialidade inata. Para os dois poetas, é impossível, sem uma perfeita harmonia entre a téchne e o dom, atingir-se o sublime, que pode ser designado como uma verdadeira criação literária aliada à grandeza da concepção e emoção.
Assim, apesar do caráter prescritivo das duas artes poéticas, a importância da téchne não elimina o dom, o outro lado da moeda para se produzir uma obra de arte. Essas artes poéticas prescrevem que o método e o dom sozinhos são insuficientes; portanto, é o poeta que, mediando as duas propriedades, vai produzir a obra de arte, o que permite inferir que essas duas poéticas ─ como representativas do conjunto da obra desses dois autores – têm uma predominância para a orientação dentro de uma arte poética expressiva.
O “sublime” de Longino[4] pode ser considerado como um conceito anticlássico e está associado à grandiosidade, elevação e transcendência. Esse conceito vai ser de grande importância na passagem do neoclassicismo para o romantismo, ocupando um local central na estética do século XVIII. Longino inicia a sua poética criticando o mestre da retórica, Cecílio, porque julgava a sua obra insuficiente, no que diz respeito à essência da arte, por haver apresentado o “sublime” somente através de exemplos, não se preocupando em estabelecer “como” e por quais métodos poderia ser obtido. Para Longino, Cecílio teria se limitado a mostrar o “sublime”, sem manifestar como a própria natureza chegaria a determinada elevação.
Desse modo, em seu tratado, Longino não pretende nem definir o sublime ─ uma qualidade inefável ─ , nem apresentá-lo através de exemplos, mas sim identificar as suas fontes. Para o autor, tais fontes estão divididas em dois grupos de capacidades: as que dizem respeito ao gênio inato, e as capacidades ligadas às fontes práticas. No primeiro grupo, considera uma determinada elevação do espírito para formular elevadas concepções, e o afeto veemente e cheio de entusiasmo, capaz de provocar paixões inspiradas. No segundo, leva em conta a disposição das figuras de pensamento e de dicção, que seriam uma espécie de desvios provenientes da imaginação e criatividade, a formulação nobre e a composição magnífica, dignificante e elevada (LONGINO[5], VIII-1).
O sublime aparece como a principal virtude literária, como o eco da grandeza do espírito, o poder moral e imaginativo do escritor presente no seu trabalho, trazendo pela primeira vez a importância das qualidades inatas desse escritor (dom) e não somente as da sua arte (téchne). Longino constata ainda que, na criação da arte, existe natureza e técnica e que é preciso pensar no seu encontro, o que corrobora Pigeaud que, na introdução à Do Sublime (LONGINO, 1996, p. 9-39), observa que o autor encontra, evidentemente, a questão da fronteira, da passagem entre o inato e o adquirido, entre o dom e a técnica, avatar da oposição entre physis e nômos, a natureza e a norma, o dom biológico e a regra. Elabora a sua questão teórica sobre como podemos estimular os dons naturais para a obtenção do sublime:

(...) se examinarmos a natureza, embora quase sempre siga leis próprias nas emoções elevadas, não costuma ser tão fortuita e totalmente sem método (...), compete ao método estabelecer âmbito e conveniência (...), os gênios correm perigo maior, pois se às vezes precisam de espora, muitas outras, de freio.(II,2)

Diferentemente de Longino, que contrapõe sua poética à de Cecílio, a arte poética de Drummond, um dos artífices do modernismo no Brasil, vai ser criada[6] a partir de idéias que já tinham superado as poéticas românticas, parnasianas e realistas. E, num segundo momento, conforme Aschar (2000, p.11-12), vai se distinguir pela mistura de estilos, em que se combinam o elevado e o banal, o grave e o grotesco, pela aplicação da linguagem vulgar a assuntos sérios e vice-versa, pela renovação da temática existencial, ou seja, a busca de novos registros para temas como o tempo, o amor e a morte, pela elaboração de imagens surpreendentes, envolvimento do escritor nas questões sociais e pela reflexão da poesia sobre a própria poesia.
Esses novos registros se aproximam da poética de Longino, na medida em que recusam a simples imitação da realidade. A metapoética drummondiana, como pode ser verificado nos metapoemas Procura da poesia, Consideração do poema, Poesia, O lutador e Segredo, encontra-se, na maioria das vezes, intrinsecamente relacionada à confessada luta do escritor com as palavras, na busca de expressão (AGUILLERA, 2002, p.196).
Como já foi comentado, a poética Procura da Poesia faz parte de um dos mais discutidos e apreciados livros da poesia moderna brasileira, A rosa do povo, obra em que Drummond, além de mostrar sua preocupação social numa época sombria, que foi a ditadura de Vargas, apresenta o seu entendimento sobre “o que é” e “como escrever poesia”. Esse tratamento assemelha-se muito à poética de Longino, no que diz respeito às capacidades necessárias para se criar o sublime. Também para o poeta mineiro, a poesia deve ser encontrada na relação dicotômica entre a téchne e o dom, uma vez que é, ao mesmo tempo, a linguagem de determinados instantes, sem dúvida os mais densos e importantes da existência ─ o que denota a importância da inspiração ─ e também o trabalho com palavras, com o compromisso com a linguagem, isto é, baseia-se num método.
Logo no início de Procura da Poesia, nota-se que Drummond vai se utilizar de uma prescrição negativa, ou seja, como não se deve fazer poesia, quando da utilização de temas cotidianos na sua criação, podendo parecer, àquele a quem a poesia drummoniana não é familiar, que tal prescrição é um convite para não se escrever sobre a cotidianidade. No entanto, a obra de Drummond, assim como toda poesia moderna, traz um forte apelo à utilização de temas do dia-a-dia e da expressão verbal cotidiana que é transcrita para o plano das artes. Portanto, o que o poeta mineiro quer deixar claro, é que a simples emoção que as coisas do dia-a-dia podem evocar no chamado poeta, ou seja, o simples falar das coisas do cotidiano, um falar sem estar sendo regido pelo método, não pode ser confundido com a verdadeira poesia:

Não faças versos sobre acontecimentos.Não há criação nem morte perante a poesia.Diante dela, a vida é um sol estático,não aquece nem ilumina.As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não contam.Não faças poesia com o corpo,esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à efusão lírica[7].
Drummond não busca relatar o ritmo cotidiano da vida e da morte, do calor e da luz, da confusão e tumulto, mas sim, como apresenta Costa Lima, através do verso “Come, braço mecânico, alimenta-te, mão de papel, é tempo de comida[8]”, indicar o tempo de gasto, de corrosão, a partir do qual sua obra será ladrilhada (COSTA LIMA, 1995, p.131):

Corrosão, como a empregaremos, não se confunde com derrotismo o ou absenteísmo. Ao contrário, no contexto drummondiano ela aparece como a maneira de assumir a História, de se por com ela em relação aberta. É deste modo que a vida não aparece para o poeta mineiro como jogo fortuito, passível de prazeres desligados do acúmulo dos outros instantes. Ela não é tampouco cinza compacta, chão de chumbo. Ao invés dessas hipóteses, a corrosão que a cada instante a vida contrai há de ser tratada ou como escavação ou como cega destinação para um fim ignorado. Em qualquer dos dois casos — ou seja, quer no participante quer no de aparência absenteísta — o semblante da História é algo de permanente corroer. O princípio-corrosão é, por conseguinte, a raiz que irradia da percepção do que é contemporâneo (COSTA LIMA, 1995, p.131).
Essa negativa de assumir um mero fato cotidiano como poesia também se apresenta como um elemento da mais profunda importância na obra de Longino: “Mas a propósito de todas as coisas desse tipo poderíamos dizer isso: o que é útil e mesmo necessário ao homem está ao seu alcance, mas o que ele admira sempre é o inesperado” (XXXV,5). Aqui a “cotidianidade” pode ser confundida com o que “está ao seu alcance”, e o inesperado na construção da poesia não tem a finalidade de persuadir, e sim de trazer novos significados para os símbolos. O choque suspende o julgamento e nos faz sair de nós mesmos, mergulha-nos no êxtase, tira-nos o fôlego, de emoção e de surpresa (PIGEAUD apud LONGINO, 1996, p.37).
Com relação à emoção, a crítica que Longino faz à poética de Cecílio está baseada, sobretudo, no fato de Cecílio ter omitido a emoção em sua poética. Longino não deixa de advertir que a inclusão da emoção num poema pode ser vista como uma das inúmeras possibilidades de se obter o sublime; essa simples inclusão, porém, como se observou na “cotidianidade” em Drummond, não significa de forma alguma que o sublime e o patético devam andar sempre juntos como se fosse uma regra geral. Para o poeta da Antigüidade, algumas emoções estão separadas do sublime e são totalmente sem grandeza, tais como a pena, o sofrimento e os temores (VIII, 2). Essas emoções tão reais, tão “miméticas”, não são uma garantia para se atingir o sublime, o que também pode ser constatado em Drummond ao apresentar as suas prescrições poéticas:

Tua gota de bile, tua careta de gozo ou dor no escurosão indiferentes.Não me reveles teus sentimentos,que se prevalecem de equívoco e tentam a longa viagem.O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia.
Mais uma vez a advertência de que a simples emoção, sem estar fortemente apoiada do dom e do método, jamais atingirá o sublime se faz presente. Para Antonio Candido, essa mistura perfeita entre dom e método encontra-se na base do trabalho poético drummondiano, o que possibilita que em seus versos o lugar comum se torne uma revelação:
Para ele (o poeta), a experiência não é autêntica em si, mas na medida em que pode ser refeita no universo do verbo. A idéia só existe como palavra, porque só recebe vida, isto é, significado, graças à escolha de uma palavra que a designa e à posição desta na estrutura do poema. O trabalho poético produz uma espécie de volta ou refluxo da palavra sobre a idéia, que então ganha uma segunda natureza, uma segunda inteligibilidade. Tanto assim, que o poema é geralmente feito com o lugar-comum (...). Nas mãos do poeta o lugar- comum se torna revelação, graças à palavra na qual se encarnou (CANDIDO, 2004, p.92).
Outro importante aspecto em que ambos os poetas concordam plenamente é a importância da liberdade ao se formular outras inteligibilidades, novos sentidos para o lugar-comum, para a “mesmice” do pensamento:

Hoje em dia, porém, (...) desde a infância nos educam para uma escravidão; só falta enfaixarem-nos, desde os mais tenros pensamentos, nos mesmos costumes e cogitações; por não termos provado a mais bela e fecunda fonte de facúndia, refiro-me à liberdade, não passamos de bajuladores geniais. (...) a razão é que a falta da liberdade de palavra efervece imediatamente e ele sente-se como um preso, acostumado aos murros no rosto (LONGINO, XLIV, 3 e 4).

Essa “mesmice” causada pela escravidão do pensamento parece estar de acordo com a consciência de rebanho preconizada por Nietzsche (2001, p.201), para quem: “(...) o pensamento consciente não faz parte propriamente da existência individual do homem, mas antes daquilo que nele é natureza de comunidade e de rebanho”.

Não cantes tua cidade, deixa-a em paz.O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das casas.Não é música ouvida de passagem, rumor do mar nas ruas junto à linha de espuma.

Assim, para Drummond, a “mesmice” do lugar-comum deve aparecer como algo novo dentro de uma poesia; este deve ser enunciado de uma forma muito mais clara e renovadora, como o preparo de “uma canção que faça acordar os homens e adormecer as crianças” (DRUMMOND citado em BRAYER, 1978, p.101) ou ainda:

Entendo que a poesia é negócio de grande responsabilidade, e não considero honesto rotular-se de poeta quem apenas verseje por dor-de-cotovelo, falta de dinheiro ou momentânea tomada de contato com as forças líricas do mundo, sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos da técnica, da leitura, da contemplação e mesmo da ação. Até os poetas se armam, e um poeta desarmado é, mesmo, um ser à mercê de inspirações fáceis, dócil às modas e compromissos (DRUMMOND citado em BRAYER, 1978, p.101).

Para Emanuel de Moraes (MORAES citado em BRAYER, 1978, p.101), a palavra drummoniana, longe do lugar-comum, apresenta-se como um instrumento de luta e mostra o seu posicionamento no mundo e na arte, e a sua função social:

O canto não é a naturezanem os homens em sociedade.Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam.A poesia (não tires poesia das coisas)elide sujeito e objeto.
O poeta lembra que o canto, no sentido de poesia, não é nem Natureza, o que pode ser configurado como dom, nem tampouco Sociedade, que assume o sentido de téchne ou método, visão esta que está de acordo com Longino ao prescrever:

(...) como na maioria dos casos, a impecabilidade se deve à correção da arte, enquanto o sublime, embora não mantenha um plano uniforme, é fruto da genialidade, convém, em tudo, pedir a arte que ajude a natureza, pois talvez consista a perfeição numa aliança estreita de ambas (LONGINO, XXXVI, 4).

Nessa perspectiva, a poesia não pode ser criada apenas a partir de uma das variáveis mencionadas. Não se constrói só com o dom, nem tampouco só com o método (téchne), mas sim com o perfeito trabalho de harmonização entre ambos; ou, como nos ensina Drummond, na eterna luta entre a emoção e a razão, no conflito, na ambigüidade, numa guerra contínua, que acaba por partir o poeta ao meio:

De um lado, as palavras – e com elas, as idéias, a tradição poética, as teorias, o pensamento; de outro, as coisas, isto é, os elementos que se conectam com o real, sentimentos, paixões, os objetos do cotidiano. Drummond escreve entre um “Eu todo retorcido” e a busca de um “sentimento do mundo”. Assim é a poesia de Drummond, em dupla face, uma coisa e ao mesmo tempo seu contrário. (CASTELLO, 2007, p.195)

Após as primeiras três estrofes e parte da quarta estrofe, que são construídas num paralelismo negativista, aparece um primeiro verso afirmativo: “a poesia (não tire poesia das coisas) elide sujeito e objeto”. A ressalva “(não tire poesia das coisas)” está relacionada ao fato de a poesia ser algo que se contém a si mesmo, um misto de conteúdo-continente. Para Drummond, a poesia não pode ser vista como finalidade, como mero atributo circunstancial: “Não acho que a poesia seja meio para se comunicar qualquer coisa, senão que ela própria é algo que se comunica” (DRUMMOND apud SANT’ANNA, 1992, p.195).
Esse sentido “não-utilitário” da poesia, da poesia não como um meio e sim como a própria “coisa”, o sentido de uma poesia que não é um mero portador de uma determinada comunicação e que não se constitui simplesmente em um instrumento para falar sobre qualquer assunto contrapõe-se à sua real significação, ou seja, ser a própria forma que se reflete sobre si mesma, ser o seu próprio assunto, aquilo sobre o que versa. Essa mesma visão “não-utilitária” da poesia apresenta-se em Longino, em suas imagens e aparições, aparecendo concretamente aos “olhos” do auditório:

(...) se o nome aparição é comumente atribuído a toda espécie de pensamento que se apresenta, engendrando a palavra, agora o sentido que prevalece é esse: quando o que tu dizes sob efeito do entusiasmo e da paixão, tu crês vê-lo e tu o colocas sob os olhos do auditório. (LONGINO, XV,1)

Seguindo esse raciocínio, em torno de uma poesia definida como a própria “poesia”, pode-se ainda constatar que, em relação à quarta estrofe de Procura da Poesia, a elisão (“elidir”) do sujeito e objeto esclarece a posição da supressão do cogito cartesiano em sua relação sujeito-objeto. Essa relação sujeito-objeto é vista pela Teoria do Conhecimento em sua vertente cartesiana como a forma com que o sujeito deve buscar o conhecimento, ou seja, de uma maneira “objetiva”, acreditando na possibilidade de se conseguir uma exterioridade absoluta e livre de interferências subjetivas (ou uma subjetividade absoluta livre de interferências objetivas).
A fusão do sujeito e objeto proposta por Drummond elimina toda a possibilidade de uma leitura objetiva da realidade, e o coloca próximo a uma postura existencialista de Heidegger que, através do seu conceito de “ser-no-mundo”, traz uma nova relação espacial e funcional entre o ser (sujeito) e o mundo (objeto). Tal relação elimina a relação de contenção do sujeito pelo mundo (como a relação da água com o copo), ou ainda a associação a uma posição de manipulação, transformação ou de interpretação do mundo, seja ela subjetiva ou objetiva (HEIDEGGER, 2001, p.92).
Sant’Anna (1992, p.195) explica essa elisão através de algumas categorias de objetos que Bachelard apresenta em seu estudo A Poética do Espaço e que nomina como “objetos que se abrem”, “objetos-sujeitos” e “objetos-mistos”, cuja função é “guardarem” outros objetos, ou seja, espaços que condensam outros espaços. Seguindo a linha proposta pelo crítico e poeta brasileiro e, ainda, calcando-se na concepção bachelardiana dos devaneios materiais, pode-se perfeitamente entender essa “fusão” através da imaginação material do fogo íntimo, em que aparece de maneira clara a elisão na dialética fundamental do sujeito e do objeto. “O ser amante quer, então, ser puro e ardente, único e universal, dramático e fiel; e por fim, instantâneo e permanente” (BACHELARD, 1999, p.163). Também pode ser compreendida (a fusão) em relação ao elemento terra e suas cavernas, no sentido bachelardiano de “se perder”, no medo de se perder, perder a nós mesmos, a obliteração da relação sujeito e objeto (BACHELARD, 2003, p.163).
Assim compreendida, a poesia é uma procura que se realiza enquanto procura, é um composto sujeito-objeto resultante do conflito inicial Eu versus Mundo. E como tal, ela se ergue como um produto autônomo, acabado, válido por si mesmo. (SANT’ANNA, 1992, p.195)
A seguir, Procura da Poesia volta a seu paralelismo sob uma prescrição negativa realçando-se a busca do sublime que, nessa poética, pode ser visto como a própria busca da verdade:

Não dramatizes, não invoques,não indagues. Não percas tempo em mentir.Não te aborreças.Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de famíliadesaparecem na curva do tempo, é algo imprestável.

Nessa estrofe, Drummond trata da inutilidade do lirismo exacerbado e do uso excessivo da linguagem figurada e rebuscada, que acabam por fenecer com o tempo. Essa posição ecoa na arte poética Poética e Lirismo, de Manuel Bandeira, em que o poeta declara estar farto do lirismo comedido, comportado e de repartição pública, e na poética de Longino, que através de Platão critica o lirismo rebuscado e fútil:

Aqueles, diz ele, que não experimentaram a razão e a virtude, sempre metidos em banquetes e quejando deleites, são puxados por assim dizer, para baixo; por isso vagueiam vida em fora, sem jamais erguerem os olhos para a verdade (...) (PLATÃO in LONGINO, XIII,1).

Longino vai, ainda, além em sua reprimenda à utilização de palavras “ornamentais” para atingir o sublime, pois para ele esse excessivo embelezamento do estilo é o caminho mais curto para o malogro:

(...) nada é grande quando haja grandeza em desprezá-lo; por exemplo, riquezas, honrarias, fama, realeza, tudo mais que apresenta uma exterioridade teatral, ao sensato não pareceriam bens superiores, (...) mais ou menos assim se deve examinar se os passos elevados em verso e prosa não têm uma aparência de uma grandeza semelhante, a que se tenha juntado grande soma de elementos forjados ao acaso, removidos os quais, aliás, eles se revelam ocos, havendo mais nobreza em desprezar do que em admirar. (LONGINO, VII,1)

Nesse direcionamento, não só para Longino e Drummond, como também para Bandeira, o sublime e a grandiosidade não coadunam com os “banquetes” e sim com aqueles que conheceram a razão e a virtude, tendo a capacidade de se desprender de si e de constituir outro corpo, essencial, desvencilhado do acessório, do não-significante, do tumulto confuso. Para Drummond, mais do que a grandiloqüência, a poesia está relacionada à destruição, ao tempo “corrosivo”, a uma consciência espaço-temporal que, segundo Affonso Romano de Sant’Anna (1992, p.144), vinha se dilatando já nos primeiros escritos e que se expande amplamente sobre a cidade, o país, o mundo:

Seus poemas são depositórios vocabulares de um período da História, documento crítico de uma época. Por isso, não há de se estranhar que na expansão da consciência temporal viesse inserido o germe da destruição, que compromete e impulsiona a consciência em trânsito (SANT’ANNA, 1992, p.144).

Drummond, assim como o filósofo alemão Walter Benjamin, toma o propósito de liberar a enorme energia da história confinada no “era uma vez” da narrativa histórica clássica: “(...) a história que mostrava as coisas como elas ‘realmente foram’ revelou-se o narcótico mais forte do nosso século” (BENJAMIN citado em TAUSSIG, 1993, p.15). Esse germe da destruição parece querer levar a palavra à morte, pois como ainda expõe Benjamin, ao falar sobre a alegoria, “um objeto só assume um caráter novo, quando queremos expressar por meio dele não as suas características naturais, mas as que nós por assim dizer lhe atribuímos” (BENJAMIN, 1986, p.36).
Finalizando o primeiro movimento do poema, Drummond continua aludindo a um dos seus repertório mais constantes; ou seja, o desdobramento do seu próprio “eu interior” numa outra pessoa, “tu”; ordenando a esse “tu” que não faça versos sobre ele próprio, sobre a sua própria história ─ “Não recomponhas tua sepultada e merencória infância”─ o que, como já foi visto, aparenta, num primeiro momento, contradizer a sua própria obra (memórias, cotidiano, etc.).

A ênfase histriônica ou fanática no lado misterioso do misterioso não nos leva longe; penetramos no mistério apenas na medida em que reconhecemos no mundo cotidiano, graças àquela ótica dialética que percebe o cotidiano como algo impenetrável e o impenetrável como algo cotidiano. (BENJAMIN,1986,p. 29)

Ainda, segundo Marlene Correia (2002, p.41): “Essa intertextualidade paradoxal e dramática mobiliza a expectativa do leitor, inseguro diante desta ‘pedra no meio do caminho’ entre ele e o poema, que lhe lança o desafio de um entendimento adequado do paradoxo”.

Não recomponhastua sepultada e merencória infância.Não osciles entre o espelho e a memória em dissipação.Que se dissipou, não era poesia.Que se partiu, cristal não era.

Após esse primeiro movimento, na procura pela “verdadeira” poesia, em que trata de alertar para a problemática da suficiência poética em relação aos assuntos a serem abordados e da profunda necessidade do dom, o poeta retorna, num segundo movimento do poema, à sua busca pela poesia, afirmando que o seu traço definidor – a poeticidade propriamente dita – radica no nível material, e sua específica manipulação no “reino das palavras”. Para Correia (2002, p.41) esse procedimento “(...) convence mais eficazmente o leitor, antes submetido à difícil prova da perplexidade, solucionado-lhe o impasse e devolvendo-lhe a distensão”:

Penetra surdamente no reino das palavras.Lá estão os poemas que esperam ser escritos.Estão paralisados, mas não há desespero,há calma e frescura na superfície intacta.Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.
Nessa estrofe encontramos um paradoxo, pois se as palavras estão mudas, o poeta está surdo e não há nenhum movimento, como se pode “colher” os poemas que repousam calma e frescamente? Para Antonio Candido (2004, p.92), a solução está na inspiração:

O trabalho necessário a isto é grande parte do que chamamos inspiração. Consiste na capacidade de manipular as palavras neutras, “em estado de dicionário” (que podem servir para compor uma frase técnica, uma indicação prática ou um verso) e quebrar o seu estado de neutralidade pelo discernimento do sentido que adquirem quando combinadas, segundo uma sintaxe especial. Inicialmente, é preciso rejeitar os sistemas convencionais, que limitam e mesmo esterilizam a descoberta dos sentidos possíveis.

De forma semelhante, Longino, na sua busca pelo sublime, concorda que a inspiração é chave para a colheita dos poemas e, portanto, do sublime:

(...) educar as almas em direção ao grande e torná-las prenhes, se pode assim dizer, de uma exaltação genuína. (...) De que maneira dirás? Escrevi em algum lugar: o sublime é o eco da grandeza da alma. Disso decorre que mesmo sem voz seja admirado às vezes o pensamento totalmente nu, em si mesmo, pela própria grandeza da alma (...) (LONGINO, IX, 1 e 2).

Assim, a ligação entre o sublime e a inspiração se apresenta na forma de um eco, pois conforme Pigeaud no prefácio de Do Sublime (LONGINO, 1996, p. 19):

(...) o eco é aquilo que ressoa sem expressão. O sublime pode ser aquilo que não se diz, que não se enuncia, mas que se pode ter contato. Essa admiração bruta é o encontro com o pensamento nu, o pensamento em si mesmo, o grande pensamento. Pode-se ouvi-lo, de alguma forma, ressoar no silêncio. Ele tem força suficiente para se fazer ouvir sem voz, por sua própria grandeza.

O poeta mineiro mostra a importância da imaginação na utilização das palavras em suas relações umas com as outras, a necessidade de se ordenar estruturas e de se associar vocábulos que transformam o lugar-comum em revelação, o que, segundo Candido (2004, p.93), faz com que se perceba que a germinação do poema como um todo é o que guia o leitor nessa aventura órfica:

Convive com teus poemas, antes de escrevê-los. Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam.Espera que cada um se realize e consume com seu poder de palavrae seu poder de silêncio.Não forces o poema a desprender-se do limbo.Não colhas no chão o poema que se perdeu.Não adules o poema. Aceita-ocomo ele aceitará sua forma definitiva e concentradano espaço.

Ainda, seguindo Candido (2004, p.93):
(...) o poema é, para além das palavras, uma conquista do inexprimível que elas não contêm e diante do qual devem capitular, mas que pode manifestar-se como sugestão misteriosa nas ressonâncias que elas despertam, uma vez combinadas adequadamente; e que, indo perder-se nas áreas de silêncio que as cercam e se insinuam entre elas, são uma propriedade do poema no seu todo. A obsessão mallarmeana da palavra como violação de um estado absoluto, que seria a não-palavra, a página branca, mas que ao mesmo tempo é nosso único recurso para o naufrágio no nada, se insinua neste poema decisivo e explica o recolhimento, a cautela com que o poeta segue na busca do equilíbrio precário e maravilhoso, o arranjo da estrutura poética, que só pode ser obtido ao fim de um empenho de toda a personalidade.
Para fazer frente a toda essa forma (espaço) inexprimível e torná-la definitiva e concentrada, Drummond mais uma vez recorre a um tempo que também não pode ser contabilizado, pois é um tempo de convivência, um tempo de paciência, que encontra eco na arte poética de Horácio, para quem não se deve contrariar Minerva, a deusa da sabedoria: “Se (...) escrever algo, sujeite-o aos ouvidos do crítico Mécio, aos de seu pai e aos meus e retenha-o por oito anos, guardando os pergaminhos; o que você não tiver publicado poderá ser destruído; a palavra lançada não sabe voltar atrás” (HORACIO, 1992, p.67).

Chega mais perto e contempla as palavras.Cada umatem mil faces secretas sob a face neutrae te pergunta, sem interesse pela resposta,pobre ou terrível que lhe deres:Trouxeste a chave?

No entanto, mesmo com o domínio da paciência, para se obter essa forma no espaço ─ a configuração objetiva que encerra o sentido global também exige que cada palavra seja escolhida, entre tantas outras possibilidades de metáforas ( o poeta tem que se ver frente a frente às mil faces das palavras), e incluída dentro da cadeia sintagmática do poema; numa combinação perfeita entre o dom e a techné:

Como entidades isoladas, as palavras espreitam o poeta e podem armar-lhe tocaias. Ele então as propicia, renunciando ao sentimento bruto, à grafia espontânea da emoção, que arrisca confundi-las num jorro indiscriminado; elas capitulam e deixam-se colher na rede que as organizará na unidade total do poema. Obra difícil, perigosa, pois essa exploração depende da sabedoria do poeta, único juiz no ato de arranjá-las. (CANDIDO, 2004, p. 94).

Essa obra perigosa só pode ter êxito se, como já foi destacado, for usada a chave da inspiração, única possibilidade para se adentrar no reino das palavras e se obter o sublime:

(...) as mais das vezes o pensamento e a linguagem se implicam mutuamente, (...) a escolha dos vocábulos próprios e magníficos maravilha e fascina os ouvintes e constitui a máxima preocupação de todo orador e todo escritor, porque florindo de per si, depara aos discursos, como esculturas belíssimas (...). Realmente a beleza das palavras é a luz do próprio pensamento. (LONGINO, XXX, 1)

Na passagem a seguir, Drummond alerta que a poesia é frágil e relativa, pois as palavras estão prontas a cada instante para escapar ao comando e se recolherem à ausência de significado poético, ao limbo do cotidiano, onde são veículos sem dignidade especial. Também adverte da possibilidade de elas permanecerem no universo inicial do sonho e do inconsciente em que se encontravam, tornando infrutífero o trabalho de colheita do poeta, avaliando-o como quem falhou, como quem não soube dispô-las na unidade expressiva. “O gelo do malogro, na fímbria entre a deliberação e o acaso, passa nos versos finais deste poema, um dos mais admiráveis da literatura contemporânea.” (CANDIDO, 2004, p.94)

Repara:ermas de melodia e conceito elas se refugiaram na noite, as palavras.Ainda úmidas e impregnadas de sono,rolam num rio difícil e se transformam em desprezo.

Para trazer um pouco de luz aos últimos versos, cabe recorrer novamente à imaginação bachelardina, ao comparar o “rio difícil” à figura de um calabouço: “O calabouço é um pesadelo e o pesadelo é um calabouço” (BACHELARD, 2003, p.172). Ainda, considerando-se a imagem de calabouço e de rios subterrâneos, é fácil imaginar a presença do frio (do gelo, do malogro), que se apresenta como uma das maiores proibições para a produção imaginária em sua busca pelas imagens dos símbolos e das poesias. “Enquanto o calor faz nascer imagens, o frio cadavérico é um obstáculo a elas” (BACHELARD, 2003, ps.204, 207).
Tal dificuldade na busca do sublime se encontra nas duas artes poéticas analisadas: a mesma preocupação que Drummond apresenta em forma de um fio tênue que separa a conquista de um espaço elegantemente preenchido pelas palavras e a frieza de palavras ermas de melodia e conceito pode ser encontrada em Longino:

(...) Difere Cícero de Demóstenes nas passagens grandiosas. Este, com efeito, eleva-se ordinariamente a um sublime alcantilado. Cícero se espalha. O nosso orador (Cícero), visto como, por assim dizer, queima e juntamente despedaça tudo com a sua violência e mais a sua rapidez, o seu arroubo, o seu engenho, pode ser comparado a um tufão ou um raio; Cícero, creio, é como uma queimada alastrada, que grassa por toda parte, devoradora, de fogo abundante e duradouro, sempre a arder, distribuindo aqui e acolá e realimentando espaços (LONGINO, XII,4)

Após essa análise, pode-se afirmar que esse compartilhamento de idéias contidas nas poéticas de Longino e Drummond pode contribuir, sobremaneira, não só para o entendimento da importância da poesia – nos seus aspectos culturais, sociais, e por que não dizer existenciais ─, como também para fazer um alerta aos poetas pós-modernos da fundamental importância da dialética entre o dom e a téchne. Além disso, o estudo realizado pode ainda evidenciar a extrema dificuldade que o poeta encontra ao escrever o poema, seja pela necessidade de tornar o arranjo das palavras sublime, seja para evitar cair no campo do patético ou na “mesmice”.
Enfim, as poéticas de Longino e Drummond parecem trazer em seu cerne a mensagem preconizada por Zaratustra” (NIETZSCHE, s/d, p.49): “Uma nova altivez ensinou-me o meu eu, e eu a ensino aos homens: não mais enfiar a cabeça na areia das coisas celestes, mas sim, trazê-la erguida e livre, uma cabeça terrena, que cria o sentido da terra. (...) Assim falou Zaratustra”.

[1] Trabalho elaborado durante o curso de Teorias de Poesia ministrado pela Profa. Dra Sigrid Renaux.
[2] Usaremos durante este ensaio os termos “poética” e “arte poética” indistintamente, como sinônimos.
[3] Essa classificação diz respeito à orientação que um autor dá para a sua obra como um todo (ABRAHMS, 1953, p. 3-29)
[4] Apesar da autoria de Do sublime ser ainda discutida, e podendo ter a autoria de Cassius Longinus, Dionysius Longinus ou até mesmo Dionysius de Halicarnassus, entre outros, adotaremos Longino como o autor “anônimo” do tratado.
[5] As referências a Longino são todas do livro Do Sublime e identificadas pelo algarismo romano que identifica a ordem do discurso
[6] É interessante notar que poética, que vem grego poien (fazer, criar), é o estudo da criação poética em si mesma (KOSHIYAMA citado em BOSI, 2003).
[7] Todas as citações de Procura da Poesia foram retiradas do livro A rosa do povo, conforme bibliografia.
[8] Verso do poema Nosso Tempo


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Do “Rei do Cangaço” ao “Auto de Angicos”: o caminho intermidiático de Lampião

Do “Rei do Cangaço” ao “Auto de Angicos”: o caminho intermidiático de Lampião

Mestrando Luiz Zanotti[1] (Uniandrade)

Resumo:
O ensaio consiste da análise das relações intermidiais entre o filme “Lampião, o rei do cangaço” (1963) – com direção de Carlos Coimbra, baseado nos livros “Lampião, o Rei do Cangaço”, de Eduardo Barbosa, e “Capitão Virgulino Lampião”, de Nertan Macedo –; e o espetáculo teatral “Virgolino e Maria Déa: Auto de Angicos” (2008) – com direção de Amir Haddad, a partir do texto “Auto de Angicos”, de Marcos Barbosa – ; relatando o difícil processo desse trânsito intermidiático. O filme conta a história de Lampião em seu aspecto épico, com o cangaceiro se apresentando como um líder que luta a favor dos humildes contra uma aristocracia rural; enquanto o espetáculo teatral recria as últimas horas de vida e intimidade de Lampião e sua mulher Maria Bonita, momentos antes de os dois serem mortos pela polícia alagoana; privilegiando a relação amorosa do casal. Tanto a adaptação fílmica como a cênica são de difícil execução, sendo que a análise se propõe a identificar os elementos que possibilitaram a travessia dos romances para o filme e do texto de Marcos Barbosa para o espetáculo, bem como o diálogo entre as duas produções.

Palavras-chave: Intertextualidade, Intermidialidade, Lampião, Carlos Coimbra, Amir Haddad.

Um teatro sem arquitetura
Uma dramaturgia sem palco
Um ator sem papel
(Amir Haddad)

Lampião e Maria Bonita se tornaram figuras lendárias no panorama sociocultural brasileiro devido não só aos seus feitos, mas também devido a uma mídia ávida de notícias sensacionalistas e de todo um trabalho literário – onde predomina a literatura de cordel – e a musicalidade.
No que tange à representação nas diversas modalidades artísticas, de uma forma geral, as duas personagens adquiriram uma infinidade de papéis e caracterizações, que vão desde as suas apresentações como pessoas suaves e delicadas interiormente, mas que a miséria e a injustiça social fizeram com que embarcassem numa vida de crimes sem volta, com Lampião representando uma espécie de “Robin Hood dos sertões”, como no conto infantil Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca; até a retratação do casal como pessoas de uma violência impar, no texto Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão (2007) de Luitgarde Barros que desmente esse lado "Robin Hood" do cangaceiro, mostrando que os pequenos proprietários rurais do nordeste fugiam de lá para o sul do país, não por causa da seca, mas porque Lampião ameaçava o mais pobre e a sua sobrevivência.
No entanto, de uma maneira geral, Lampião, bem antes de morrer, já era tratado como herói, um nobre salteador, que tomava dos ricos para dar aos pobres, inspirando poemas, músicas e livros. Uma das poucas exceções na época foi a propaganda de um remédio que chegou a comparar os males que ele causava à sociedade com os distúrbios provocados pela prisão de ventre. Mas a referência ao cangaceiro como figura nociva era exceção.
Nossa análise procura – em meio a esta verdadeira epopéia intemidiática que contempla a música, a dança, a coreografia, a literatura adulta e infantil, o cordel, a dramaturgia, o cinema, a fotografia, as artes plásticas – verificar as relações intermidiais e intertextuais entre o filme Lampião, o rei do cangaço[2], de Carlos Coimbra e o espetáculo teatral Virgolino e Maria: Auto de Angicos[3], de Amir Haddad.
O filme Lampião (1962), assim como A morte comanda o cangaço (1960), também com a direção de Carlos Coimbra, seguiram o rastro do êxito retumbante de O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, vencedor da Palma de Ouro em Cannes. O esquema narrativo dos filmes de Coimbra se estruturava no ‘western’ americano, num abrasileiramento que propiciou um novo gênero, o chamado nordestwestern ou nordestern[4], composto por filmes ambientados na região nordestina, espaço, onde se verificou a ocorrência do fenômeno cangaço. O novo gênero fez o encantamento da platéia através de uma temática brasileira, da indumentária original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplório no estabelecimento do desenvolvimento do conflito.
O espetáculo teatral Virgolino, com direção de Amir Addad, baseado no texto Auto de Angicos, de Marcos Barbosa, transpõe a lendária relação entre Lampião e Maria Bonita para a contemporaneidade, transformando os protagonistas, que dentro do mito do Cangaço, às vezes assumem a posição de assassinos sanguinários, enquanto em outras são tidos como heróis, em um casal discutindo assuntos cotidianos e sonhos.
Apesar de quase cinqüenta anos de afastamento, os dois espetáculos trazem a lenda de Lampião para frente do público, mas enquanto Lampião tem uma produção cinematográfica simplória e baseada na tentativa de trazer a ilusão, a peça teatral Virgolino foi produzida a partir de elementos constituintes do teatro pós-dramático (LEHMANN, 2008), no sentido de despir-se totalmente do caráter ilusório.
A nossa análise se inicia buscando as relações intertextuais e intermidiais que caracterizam ambas as manifestações artísticas (Lampião e Virgolino), pois toda obra de arte possui relações intertextuais, não apenas, de uma forma direta, com outras obras de arte de estatuto igual ou comparável, e sim, de uma forma indireta, com todas as obras que influenciaram essas obras de igual estatuto: “De maneira mais direta: qualquer texto que tenha dormido com outro texto, dormiu também, necessariamente, com todos os outros textos com os quais este tenha dormido” (STAM, 2003, p. 226).
O filme Lampião será estudado a partir da sua característica de uma transcriação elaborada a partir dos romances: Lampião, Capitão Virgulino (1975) de Nertan Macedo e Lampião, Rei do cangaço (s/d) de Eduardo Barbosa (s/d), e do filme Rastros de ódio (1956), de John Ford.
É importante notar que Lampião é bem semelhante como a grande maioria de filmes brasileiros de cangaço[5], pois cada filme nos diz mais ou menos a mesma coisa, da mesma maneira, com os mesmos elementos. A principal característica de todos esses filmes é o seu esquema dramático – tipo faroeste americano – centrado na personagem do herói, e esse nunca é o cangaceiro do filme; a estória que nos é contada nunca é a história da personagem do cangaceiro:

Encontramos esse herói entre o bando de cangaceiros, mas ele não é exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, é o que poderíamos chamar de um “cangaceiro desajustado”; encontramo-lo relacionado com o cangaço, mas invariavelmente a sua relação com o cangaço são de conflito. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)

Essa relação herói-cangaceiro pode ainda ser verificada, um aspecto comum dramático dessa série de filmes, no conflito que coloca de um lado, o cangaceiro propriamente dito e seus valores; de outro, os valores que o herói opõe aos primeiros. Esses valores são geralmente figurados por uma mulher, que com o seu amor vai fazer com que o herói se desligue (ou pense se desligar) do cangaço, se opondo à personagem do cangaceiro. Essa imagem do cangaceiro em seu lado “bom”, como o governador do sertão, o justiceiro, o que dá dinheiro aos pobres, o estrategista, o líder de combate – é um tema que aparece desde o filme O Cangaceiro:

Dessa forma, o esquema dramático constante nos filmes de cangaço, e os temas e valores persistentemente valorizados, demonstram que o cangaceiro como tal não é tratado pelo cinema de cangaço. Desconhece-se o cangaço como função social aceita e reconhecida, com seus problemas específicos. Pelo contrário, esse cinema é a negação do cangaceiro como tal: enfoca-o justamente como uma espécie de excepcional; o cangaço aparece como um mal-entendido entre pessoas e instituições, um engano passageiro, característica acessória da pessoa, fenômeno que ocorreu como poderia não ter ocorrido. Assim, o cangaceiro-herói-de-filme-brasileiro-de-cangaço – dentro do enredo, com elemento dramático de maior importância – necessita sempre de uma “explicação”: há infalivelmente a explicação justificativa “de como e porque me tornei aparentemente cangaceiro, mas no fundo não sou”. O herói pode então ser “desculpado” do cangaço. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 49)

A visão do cangaceiro, como alguém de índole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justiça com as próprias mãos está presente no romance de Nertan Macedo:

[...] o velho José Ferreira acordava sempre muito cedo. E em certa ocasião, depois do aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da rede e foi soprar o fogo para fazer café. [...], mal teve tempo de alçar a cabeça, para ver de onde partiam aqueles disparos. E quando os filhos menores acorreram, encontraram-no tombado numa poça de sangue. [...] Nessa madrugada nasceu realmente Lampião. (MACEDO, 1975, p. 38)

A violência que é justificada pela necessidade de vingança foi um dos principais motivos do sucesso do western Rastros de ódio (1956), de John Ford, onde Ethan Edwards (John Wayne) é um homem que parte em busca de vingança contra os índios que exterminaram sua família, ao mesmo tempo, que tenta resgatar, com vida, sua sobrinha.
Dessa forma, Lampião, é trabalhado dentro dessa característica “nordestern” do cinema brasileiro, com uma relação intertextual com os filmes de faroeste americano, ao mostrar a história de um jovem, filho de um pequeno proprietário rural que sabia ler e era hábil artesão em couro, que resolve vingar a morte do pai. Essa justificativa para a violência da personagem é encontrada na introdução de Eduardo Barbosa no seu livro sobre Lampião, quando fala que todos nós, bem ou mal, conhecemos as histórias de Robin Hood, de Dick Turpin, o salteador de estradas; e de Lampião; mas enquanto dos dois primeiros, só conhecemos o lado “bom”, de Lampião, só sabemos do lado “mau” No entanto, todos três foram “cangaceiros” e assaltaram, roubaram e mataram.

A lenda, entretanto, glorificou Robin Hood e Dick Turpin como dois paladinos da causa do povo, oprimido pelos senhores feudais, contra os quais lutavam, em favor da sua gente. O fenômeno Lampião é o mesmo. Todos nós temos o nosso lado bom e nosso lado mau. No Rei do Cangaço, triunfou o lado bom, depois de conhecer Maria Bonita. Assim, podemos afirmar que Lampião foi o nosso Robin Hood ou o Dick Turpin das picadas do sertão. (BARBOSA, s/d, p. 9)

Porém, se de uma maneira geral, prevalece nas artes, uma forma generosa de se representar Lampião, sempre retratando o seu lado bom e justiceiro, existem textos que apontam para uma outra perspectiva moral. Rodrigues de Carvalho (s/d) apresenta Lampião como possuidor de uma crueldade comparável a Hitler, e passivo de ser classificado, dentro dos quadros da psicopatologia, num quadro de sadismo: “Isto me faz pensar que não há uma só humanidade, mas duas: a do Bem e a do Mal. Felizmente pertencemos a primeira, pois nos repugna praticar semelhantes barbaridades” (PEREIRA da SILVA citado em CARVALHO, s/d., p. VII).
Como referencial teórico para o estudo da relação intermidial entre Lampião e Virgolino, usaremos a teoria da hipertextualidade desenvolvida por Gérard Genette (2005), que afirma:

Um palimpsesto é um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se traçar outra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por transparência, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformação ou por imitação. Dessa literatura de segunda mão, que se escreve através da leitura, o lugar e a ação no campo literário geralmente, e lamentavelmente, não são reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse território. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, até o fim dos textos. Este meu texto não escapa a regra. Quem ler por último lerá melhor. (GENETTE, 2005, p. 8)

O objeto da poética é a transtextualidade ou transcendência textual do texto, que Genette define como “tudo que o coloca em relação, manifesta ou secreta com outros textos”. Na nossa verificação de como se dá o alinhamento de Virgolino em relação a Lampião, consideramos a relação de hipertextualidade, o que significa: “(...) toda relação que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que não é a do comentário.” (GENETTE, 2005, p. 19). Para Genette, as práticas hipertextuais podem ainda serem classificadas pelas categorias de “relação” (de transformação ou de imitação) e de “regime” (lúdico, satírico e sério), sendo que:

A transformação séria, ou transposição, é, sem nenhuma dúvida, a mais importante de todas as práticas hipertextuais, principalmente – provaremos isso ao longo do caminho – pela importância histórica e pelo acabamento estético de certas obras que dela resultam. Também pela amplitude e variedade dos procedimentos nela envolvidos. (GENETTE, 2005, p.51)
Na nossa análise, buscamos verificar os hipotextos de Barbosa, cujo texto (hipertexto) será por sua vez, um dos hipotextos do texto espetacular Virgolino de Amir Haddad. Auto de Angicos foi elaborado a partir de uma série de intertextos da figura de Lampião, que já se apresenta no inicio do enredo através da música Acorda Maria Bonita de Antonio dos Santos: “Acorda Maria Bonita / Levanta vai fazer o café/ Que o dia já vem raiando / E a polícia já está de pé”:
Virgolino. (sem se virar) Quando é que tu vai aprender a não se achegar por trás, se espreitando?
Maria não responde. Após algum tempo, retoma a conversa:
Maria: Levantou cedo. Fica indo nessa toada, daqui a pouco nem dorme mais. Ainda está escuro.
Virgolino. Clareando
[...]
Virgolino. Tem café? (BARBOSA, s/d, p. 1) Essa intermidialidade aparece também na referência ao trabalho fotográfico do mascate Benjamin Abrahão:
Virgolino. Eu falo, tu não escuta. Toda revista que eu pego, e jornal, a peste que seja, tudo tem noticiário meu. Tudo tem. Foto grande assim, que tu já viu. E já estou com vontade é de arranjar um retratista pra fazer mais pose minha e dos cabra. Foto nova, que as outra o povo já viu. (BARBOSA, s/d. p. 5)
E principalmente no filme Lampião, quando na ultima cena, Lampião e Maria Bonita são mortos pela volante na região de Angicos que é localizada no estado do Rio Grande do Norte:
De súbito, uma rajada ensurdecedora de metralhadora. Escuridão. Silêncio.
Um tempo.
Luzes. Outra vez o alarido da guerra, mas agora Lampião está morto, baleado. [...]
Um tiro. Outra vez, escuridão.
Maria. Valei-me, Nossa Senhora!
Outro tiro. Silêncio.
Um tempo.
Luzes. Lampião e Maria mortos, lado a lado. Os dois corpos decapitados. (BARBOSA, s/d, p. 36-37)
Ainda é interessante de ser verificado, como Auto de Angicos, retoma a idéia do eterno retorno presente em Lampião. Se no momento final de Lampião, Coimbra mostra um garoto colocando em sua cabeça, o chapéu que pegou de Lampião, numa clara alusão, que apesar de terem matado Lampião, outros “Lampiões” iriam aparecer. Barbosa, após a morte do casal cangaceiro, agora já vestidos com seus trajes tradicionais, faz com que eles retomem um diálogo anterior. Dessa forma, ao se apresentar Lampião como um hipotexto de Auto de Angicos , que por sua vez é o hipotexto de Virgolino, pode-se considerar que a montagem (releitura) do mito, feita por Amir Haddad, também possui importantes aspectos de intermidialidade em relação a essas duas obras, como por exemplo, na locução logo no início da encenação:
OFF: Ninguém se lembra de um baixinho simpático e de cara fechada chamado Antonio dos Santos, mas todos já ouviram falar com certeza no famoso Volta Seca, o mais jovem dos cangaceiros de Lampião.
Nessa gravação, estão fixadas na voz de Volta Seca e na maior pureza de suas origens, as cantigas do grupo de bandoleiros que por tantos anos assolou o sertão nordestino. Comecemos pela madrugada vermelha radiando no acampamento: “Acorda, Maria Bonita [...][6]”. No entanto, embora Auto de Angicos, assim como o teatro de Amir Haddad, possua vários aspectos de Lampião, o texto de Marcos Barbosa ao retomar a morte dos dois cangaceiros em Angicos, apresenta uma mudança fundamental sobre o hipotexto de Carlos Coimbra, no que diz respeito à transformação na forma da apreensão moral do mito, a partir de um novo Zeitgeist que se apresenta. Dessa forma, muito mais que uma simples imitação, essa derivação hipertextual se dá pela transformação séria, que Genette chama de transposição.
Ainda seguindo Genette, ele sugere uma divisão possível, no interior do regime sério, entre dois tipos de funções. A função prática ou sócio-cultural:

[...]ordem prática ou, se preferirmos, sócio-cultural: [...] Ela responde a uma demanda social, e se esforça legitimamente para retirar desse trabalho um proveito – donde seu aspecto freqüentemente comercial, ou, como se dizia antigamente, de “subsistência”: freqüentemente mais próximo, diria Veblen, da necessidade do que da arte. (GENETTE, 2005, p. 81)

Auto de Angicos, diferentemente de Lampião, trabalha numa trama realizada por Marcos Barbosa com a predominância do cunho amoroso e o político-social, ao encenar o casal de cangaceiros na sua vida cotidiana de um casal. O casal – composto por duas figuras lendárias – também possuem momentos de intimidade, e são iguais a qualquer outro casal. Barbosa ao ajustar o enfoque dessa trama para a realidade atual, objetiva trazer uma nova forma de apreensão, pois o texto – num panorama onde a divisão “mocinho-bandido” já não faz mais sentido frente a novos paradigmas – proporciona uma nova forma de se pensar o sujeito. “O homem moderno, que até aqui era visto como um sujeito unificado, com uma ancoragem estável no mundo social, tem a sua identidade em colapso através do deslocamento ou ‘descentração’ do sujeito” (HALL, 2004, p. 9).
Com relação à segunda função, a estética, Genette (2005, p. 82) afirma:

Esta é a sua função propriamente criativa, que ocorre quando um escritor se apóia em uma ou varias obras anteriores para elaborar aquele na qual investira seu pensamento ou sua sensibilidade de artista. Este é evidentemente o traço dominante da maior parte das ampliações, de certas continuações, e das transposições temáticas.

A função estética nessa análise intermidiática é de suma importância, pois, para Haddad[7], a mera re-contextualização do texto, necessariamente não determina uma abordagem cênica mais contemporânea. Como exemplo ele comenta a respeito da montagem baiana de Auto de Angicos, que se distanciou bastante de uma perspectiva épica, para adotar uma encenação dramática, com as personagens Lampião e Maria Bonita caracterizadas, ou seja, buscando a “personificação” do ator a partir de trajes do cangaço, defeitos físicos de Lampião, e assim por diante. Dessa forma, Haddad, assim como Gatti (citado em Sarrazac, 2002, p. 34), acredita que é preciso intervir na conversão das formas, pois cada assunto tem uma teatralidade que lhe é própria.
Assim, nesse sentido Haddad cria Virgolino, se afastando dos estereótipos de Lampião e Maria Bonita, ao re-nomear a peça como: Virgolino e Maria Déa: Auto de Angicos, trazendo para o palco, não apenas a lenda, mas também dois seres humanos tão iguais a tantos outros. Essa concepção estética se afasta não só de Lampião, e sua estética dramática que busca criar a ilusão da personagem, mas também do Auto de Angicos, que apesar da transposição do mito para a realidade atual efetuada por Barbosa, ainda apresenta uma forte característica dramática que pode ser notada através da sua estrutura dialógica. O trabalho de Haddad vai ser tratar da supressão da ilusão dramática e dirigir os atores no que diz respeito à uma encenação mais épica, numa estratégia de encenação que podemos chamar de pós-dramática, que não mais permite que o ator incorpore a personagem, ao mesmo tempo que denúncia a forma dramática como uma dramaturgia a serviço da ideologia dominante.
Uma das estratégias utilizadas por Haddad para romper com essa perspectiva dramática do hipotexto Auto de Angicos está em evitar o excesso de realismo, não caracterizando as personagens com roupas de cangaceiro ou com características físicas de Maria Bonita e Lampião:

Quem o visse, gelava. Mais ainda, depois da morte do irmão Antonio, quando abandonou os cabelos ao crescimento e as unhas se lhe formaram garras recurvas, aduncando-se, como bicos numerosos, de aves esfaimadas. (MACEDO, 1975, p.15)

Assim, de acordo com Haddad, na sua produção, Virgolino é encenado por Marcos Palmeira – que está longe de ter um biótipo nordestino –, sem puxar pela perna e sem o problema do olho vazado, enquanto o papel de Maria Déa, ao invés de ser representado por uma mulher tipicamente nordestina, foi entregue a Adriana Esteves, uma “menina loirinha suburbana[8]”.A releitura do mito de Lampião efetuada por Haddad desvela o véu da ilusão proporcionado pelo cinema. Além disso, se conjugam linguagens cênicas em relação de intermidialidade, tais como a música popular, o gestual (junto com a iluminação e o cenário), a arte ritualística da abertura e do final da peça. Na abertura do espetáculo, dois contra-regras desempacotam o cenário enquanto cantam Acorda Maria Bonita, e chamam o público para cantar e acompanhar com palmas a música. Na parte final da encenação, Virgolino e Maria, depois de mortos, sobem para duas posições que se encontram num plano superior ao palco e colocam as suas vestes de cangaceiro. Depois descem de novo para o palco, dando as costas um para o outro, numa clara relação de intermidialidade com os bonecos de barro criados pelo mestre Vitalino, que está presente no filme Vitalino/Lampião (1969) de Geraldo Sarno.
Haddad afirma ainda em sua entrevista, que evitou a todo custo o “diálogo realista”, buscando exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que poucos poderão atingir”.
Virgolino evita a perspectiva do Nordestern, que apresenta em sua configuração uma definição extremada entre o bom e o ruim, e que a partir da constatação do caráter multifacetado do homem conceituado por Hall, ficou sem sentido. Essa relação dicotômica entre o bem e o mal, foi abordada pelo filosofo alemão Friedrich Nietzsche em Para além do bem e mal, que ao examinar civilizações de épocas passadas, depreendeu certos traços que são justamente distintos, que culminam em dois tipos fundamentais de moral, mas que não são mutuamente exclusivas, pois se mesclam até mesmo no interior de uma única alma humana:
Acrescento desde logo que, em todas as civilizações superiores e mais mistas, entram também em cena ensaios de mediação entre ambas as morais, e ainda mais freqüentemente a mescla de ambas e o recíproco mal-entendido, e até mesmo, às vezes, seu duro “lado a lado” – até no mesmo homem, no interior de uma única alma. (NIETZSCHE, 1981, p. 215)

Para Nietzsche, o escravo, o ressentido, o fraco, concebe primeiro a idéia de “mau”, com que designa os nobres, os mais fortes do que ele – e então, a partir dessa idéia, conclui, através da antítese, a concepção de “bom”, que se atribui a si mesmo. O forte, por sua vez, concebe espontaneamente o principio “bom” a partir de si mesmo e só depois cria a idéia de “ruim” como “uma pálida imagem-contraste”. Do ponto de vista do forte, “ruim” é apenas uma criação secundária, enquanto para o fraco “mau” é a criação primeira, o ato fundador de sua moral.
Assim, podemos dividir a abordagem do tema Lampião a partir de dois grandes grupos: A partir da impossibilidade da convivência entre o bem e o mau, como podemos perceber em Lampião; ou conforme Nietzsche, como uma questão perspectiva, que é mostrada em Virgolino. No espetáculo de Haddad, esse novo circuito de sentido é o próprio contexto teatral contemporâneo, que afrouxa as amarras do teatro dramático de sentido único, um teatro que institui determinadas verdades que não possibilitam qualquer tipo de reflexão e que não proporciona as mínimas condições e perspectivas de mudança.
O público de Virgolino, ao deixar o teatro, leva em si, uma experiência única, e percebe que o cangaceiro tem o seu lado Virgolino, como também tem o lado Lampião, e muitos outros e que o futuro é uma grande rede de possibilidades.

Referências Bibliográficas
BARBOSA, Eduardo. Lampião: rei do cangaço. Rio de janeiro: Edições de ouro, s/d.
BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto não publicado. s/d.
BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampião e Nazareno: Guerreando no Sertão. Rio de Janeiro: Mauad, 2000.
BERNARDET, Lucila R. e RAMALHO JUNIOR, Francisco. Cangaço: o nordestern no cinema brasileiro. Brasilia: Avathar, 2005.
CARVALHO, Rodrigues de. Lampião e a sociologia do cangaço. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d.
CLÜVER, Claus. Estudos Interartes: Introdução crítica. Tradução do inglês de
Yung Jung Im e Claus Clüver. In: BUESCU, Helena Carvalhão; DUARTE, João
Ferreira; GUSMÃO, Manuel. Floresta encantada: novos caminhos da literatura
comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001.
COIMBRA, Carlos. Lampião, o rei do sertão. São Paulo: Cinearte Produções Cinematográficas, 1962.
GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Trad. de Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: UFMG/Faculdade de Letras, 2005.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. de Thomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de janeiro: DPA Editora, 2004.
IACOCCA, Liliana e CAMPOS, Rosinha. Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço. São Paulo: Ática, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Trad. de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
MACEDO, Nertan. Lampião: Capitão Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975.
NIETZSCHE, Friedrich. Para além do bem e do mal. São Paulo: Hemus, 1981.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas dramáticas contemporâneas. Trad. de Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Trad. de Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003.

[1] Luiz Zanotti
E-mail: luizzanotti@terra.com.br
[2] Que chamaremos simplesmente de Lampião no decorrer dessa análise.
[3] Que chamaremos simplesmente de Virgolino no decorrer dessa análise.
[4] O neologismo Nordestern é uma criação do pesquisador Salvyano Cavalcanti de Paiva (CAETANO, 2005, p. 11)
[5] O cangaceiro, A lei do Sertão, A morte comanda o cangaço, Três cabras de Lampião, Entre o amor e o cangaço (BERNARDET e RAMALHO, 2005, p. 34).
[6] Transcrito da gravação em vídeo do espetáculo gentilmente cedido por Paula Salles da Primeira Página produções culturais.

[7] Entrevista com o diretor Amir Haddad realizada em 1º de junho de 2008.
[8] Conforme Haddad em sua entrevista.